Aanvullende informatie Middeleeuwen 

Alles opnieuw ordenen.

Een voorbeeld van zo'n Franconiaans motet is Pucelete - Je languis _ Domino. Elke stem in dit motet staat in een andere ritmische modus. De tenor is in de vijfde modus; de motetus overwegend in de tweede modus; en het triplum in een variant van de zesde modus, waarbij de eerste noot in twee kortere is onderverdeeld. Het muzikale contrast tussen de twee bovenstemmen in dit stuk wordt ondersteund door de teksten. Het triplum bevat een levendige beschrijving van de bekoringen van een dame en de motetus een conventionele weeklacht van haar wanhopige geliefde. De tenortekst, Domino, verwijst slechts naar de bron van deze melodie (de zetting van het woord 'Domino' in het gezang Benedicamus) en heeft niets te maken met de motetus of het triplum. Terwijl de tekst van de motetus moeizaam is gevoegd naar het patroon van de tweede modus, heeft de dichter van het triplum gebruik gemaakt van de regelmatige terugkeer van het ritmische beginmotief om soortgelijke correspondenties in de tekst aan te brengen.

De tenor, waarschijnlijk een instrumentale partij, is ritmisch vrij. Door zijn gevarieerde frasering en zijn kalme voortgang gaat hij meer op in de textuur dan het geval was bij de eerdere motettenoren, die door hun ritmische starheid afstaken bij de andere stemmen. De componist lijkt bij deze tenor meer geïnteresseerd in het aanbrengen van variatie in de trappen van de modus waarop gecadenseerd wordt dan in het handhaven van een ritmisch patroon. Hoewel de meeste frasen op D eindigen, vormen de afsluitingen op F, G en A een welkome afwisseling.

Zo'n Petroniaans motet (hoewel niet toegeschreven aan Petrus de Cruce) is Aucun vont - Amor qui cor - Kyrie). De tenor heeft overal perfecte longae (gepuncteerde halve noten in de onderstaande transcriptie), terwijl het op de tweede ritmische modus gebaseerde duplum niet meer dan twee semibreves (achtste noten) heeft per brevis. Het triplum maakt zich echter los van de ritmische modi met twee tot zes breves in de tijd van één brevis. Het duplum is, zoals ook in vele eerdere motetten, opgebouwd uit frasen van vier maten, waarvan de cadensen echter nooit samenvallen met die van het triplum. Hierdoor krijgt de muziek een enorme continuïteit.

De Ars Nova in Frankrijk.

In zijn motetten bestaat de tenor vaak uit segmenten met hetzelfde ritme, volgens het principe dat we ook al zijn tegengekomen in een aantal motetten uit het eind van de dertiende eeuw (zie voorbeelden 3.7 en 3.II). Net als voor die tijd kon ook in de motetten van Vitry de ritmische formule na een bepaald aantal herhalingen veranderen. Dit alles vond echter plaats op een veel grotere schaal dan daarvoor; de tenor is langer en ritmisch complexer en de melodische lijn beweegt zich ten opzichte van de kortere noten in de bovenstemmen zo traag en slepend voort dat hij niet langer als zodanig te herkennen is, maar veeleer fungeert als een fundament waarop het stuk is gebouwd. Een goed voorbeeld hiervan is Vitry's uit de Roman de Fauvel afkomstige motet Garrit Gallus - In nova [ert - Neuma (NAWM 2I).

Isometrisch

In zijn eerder genoemde motet Garrit Gallus - In nova fert - Neuma verdeelde Vitry de melodie op Neuma in drie secties met hetzelfde ritmische patroon (de talea). Vervolgens herhaalde hij de melodie voor een tweede color, waarvoor hij dezelfde drie talea gebruikte. Ook op een ander niveau heeft dit motet een complexe structuur. De tenor in de oorspronkelijke notatie is gedeeltelijk in rode noten geschreven om de zanger te waarschuwen dat dit segment een tweedelig metrum heeft in plaats van een driedelig, zoals in de zwart genoteerde segmenten.

In voorbeeld 4.1 worden de rode segmenten door halve haakjes aangegeven. Uitgedrukt in de nootwaarden van de transcriptie zijn de ~ -eenheden binnen deze rode segmenten gegroepeerd in vijf paren, voorafgegaan en gevolgd door twee groepen van drie eenheden. Deze combinatie van een binaire en een ternaire groepering is een van de nieuwe technieken van de ars nova. Een ander opvallend kenmerk van de rode segmenten is hun ritmische symmetrie (rond de rust in het midden). Verder zijn ze op een subtiele manier bepalend voor de frasering van de beide bovenstemmen, ook al lijken deze op het eerste gehoor haast in strijd met de isoritmische structuur van de tenor.

De monofone liederen van Machaut kunnen worden gezien als een voortzetting van de trouvèretraditie in Frankrijk. Tot dit werk behoren negentien lais, een twaalfde-eeuwse vorm die lijkt op een sequentia, en ongeveer vijfentwintig virelais. Karakteristiek voor de virelai is de ABBÁ -vorrn, waarbij de A staat voor het refrein, de B voor het eerste deel van de strofe (dat wordt herhaald), en de Á voor het tweede deel van de strofe (dat dezelfde melodie heeft als het refrein). Wanneer er meerdere strofen zijn, dan kan het refrein A na elke strofe worden herhaald.

Machaut schreef ook acht polyfone virelais, zeven tweestemmige en één driestemmige. Bij de tweestemmige virelais wordt de vocale solopartij begeleid door de lagere, instrumentale tenorpartij. In deze virelais maakt de componist incidenteel gebruik van muzikaal rijm om de einden van de twee melodische secties aan elkaar te relateren.

De elementen van de ars nova komen bij Machaut het duidelijkst naar voren in zijn polyfone virelais, rondeaus en ballades. Hij onderzocht de mogelijkheden van de nieuwe binaire geleding van de longa en de brevis, vaak door een grotere ternaire eenheid onder te verdelen of door gewoon het ritme binnen een binair metrum te organiseren, zoals in Quant Theseus of in het Agnus Dei van zijn mis. We horen bij Machaut nog steeds parallelle kwinten en veel scherpe dissonanten, maar zijn muziek onderscheidt zich van die van de ars antiqua door het veelvuldig gebruik van de mildere tertsen en sexten en door een globale harmonische oriëntatie. Uit de verfijnde, flexibele melodielijn van de solopartij spreekt de nieuwe lyriek van de veertiende eeuw met een oprechtheid waardoor zelfs de gestileerde taal van de ridderlijke poëzie een warm karakter krijgt.

Een van Machauts belangrijkste verdiensten was de ontwikkeling van de cantilenastijl, die wordt gekenmerkt door een veelal driestemmige zetting waarbij de bovenste stem, de cantus, het belangrijkste melodische materiaal heeft en de (instrumentale) tenor en contratenor als begeleiding dienen. Deze stijl treft men aan in de meerstemmige virelais en rondeaus, maar ook in zijn tweeënveertig ballades notées, zo genoemd om ze te onderscheiden van zijn niet op muziek gezette balladeteksten. De ballades van Machaut, die ten dele behoren tot het erfgoed van de trouvères, bestaan normaliter uit drie of vier strofen, die allemaal op dezelfde muziek werden gezongen en allemaal eindigden met een refrein. Binnen iedere strofe is de muziek van de eerste twee regels (of de eerste twee regelparen) gelijk, al hebben ze vaak verschillende einden. De resterende regels van een strofe hebben net als het refrein een andere melodie, waarvan het eind kan overeenkomen met dat van de eerste regels. Het vormschema van een ballade kan worden voorgesteld als AABC, waarbij C voor het refrein staat.

Machaut schreef één-, twee-, drie- en vierstemmige ballades, voor verschillende combinaties van stemmen en instrumenten. De meest karakteristieke zettingen zijn die voor hoge tenoren (hetzij solo hetzij als duet) en twee begeleidende instrumentale partijen die daaronder liggen. De ballades voor tweestemmen, elk met een eigen tekst, worden dubbelballades genoemd.

Een voorbeeld van zo'n dubbelballade is Quant Theseus - Ne quier veoir. Ook hier hebben de bovenstemmen (Cantus I en II) allebei een andere tekst, behalve in het refrein: 'Je voy asses, puis que je voy ma dame'. Ondanks deze bitekstualiteit beginnen en eindigen alle verzen tegelijk. Hoewel de ballade de gebruikelijke AABC-vorm heeft, zijn de laatste elf maten van het refrein bijna identiek aan die van de A-secties. Dit economische materiaalgebruik is kenmerkend voor Machaut.

Het rondeau had een grote bekoring voor dichters en muzikanten in de late middeleeuwen. Evenals de virelai had het rondeau slechts twee muzikale frasen, in de typerende combinatie ABaAabAB (waarbij de hoofdletters staan voor het tekstrefrein). De rondeaus van Machaut zijn zeer geraffineerd in hun muzikale opzet. Met name één exemplaar wordt keer op keer aangehaald als een wonder van vindingrijkheid: dit rondeau heeft de raadselachtige tenortekst 'ma fin est mon commencement et mon commencement ma fin' ('mijn eind is mijn begin en mijn begin mijn eind'), die referereert aan het feit dat de tenormelodie gelijk is aan de bovenste stem van achteren naar voren, terwijl de twee helften van de melodie van de contratenor spiegelbeeldig zijn.

De ballata Non avrà ma' pietà is typerend voor de vorm zoals die bij Landini wordt aangetroffen. Een drieregelig refrein (ripresa) wordt zowel voor als na een zevenregelige strofe gezongen. De eerste twee regel paren van zo'n strofe (de piedi) hebben hun eigen muzikale frase, terwijl de laatste drie regels (de volta) dezelfde muziek hebben als het refrein. Een melisme op de eerste en de voorlaatste lettergreep van een regel is karakteristiek 'foor de Italiaanse stijl. Het eind van elke regel, en vaak ook van het eerste woord en van de cesuur, wordt gemarkeerd door een cadens, doorgaans van het type dat bekend is geworden als de 'Landini'- of ondertertscadens, waarbij de progressie van de sext naar het octaaf in de bovenstem wordt geornamenteerd met een lagere neventoon die een terts omhoog springt (zie maat 3-4, 5-6, IO-II van voorbeeld 4.4). Soms wordt de oplossing van een cadens bereikt met twee halvetoonsschreden in de stijgende stemmen, hetzij uitgeschreven hetzij als musica ficta. Dit cadenstype staat bekend als de dubbele leidtoon-cadens. Het gebruik van open (verto) en gesloten (chiuso) einden in de twee piedi is misschien toe te schrijven aan de invloed van de Franse virelai.

Voorbeeld 4.5 is een karakteristieke frase uit een rondeau van Anthonel- 10 da Caserta, een laat-veertiende-eeuwse Italiaanse componist, van wie men kan zeggen dat hij de Fransen in hun eigen specialiteit heeft overtroffen. In dit voorbeeld krijgt men door de syncopen de indruk dat de solist vertraagd inzet; de ritmische subtiliteit van deze passage is zo groot dat we dezelfde vondsten pas weer aantreffen in muziek van de twintigste eeuw, en toch valt iedere noot logisch op zijn plaats. Opmerkelijk zijn vooral het fraaie effect van de sext in de tweede maat, de kokette twijfel tussen BI> en B na de eerste rust in de soioparoj en de rnanier waarop de contreterror en de tenor elkaar VOOrtdurend kruisen, waardoor de basnoot van de harmonie zich nu eens in de ene, dan weer in de andere stem bevindt en soms opeens aan de ene partij toevalt door een rust in de andere partij. We kunnen ons de enorme rijkdom aan klankkleuren voorstel1en die ontstaat wanneer deze twee laagste partijen worden gespeeld op instrumenten met een contrasterend timbre.

Omdat de frase uit voorbeeld 4.5 grotendeels bestaat uit één melismatische lettergreep, is de tekst weggelaren.? De twee laagste systemen zijn geen begeleiding maar een reductie van de tenor, de contratenor en de superius. In let origineel bevonden zich boven en onder de noten geen voortekens. Het (Wam in de veertiende en vijftiende eeuw dikwijls voor dat verschillende parij en een verschillende voortekening hadden.

1. O Jerusalem, aurea civitas – Hildegard von Bingen: Hildegard von Bingen (1098–1179) was een van de meest uitzonderlijke figuren van de middeleeuwen: een benedictijns abdis, mystica, componiste, geneeskundige, visionair en theologe. Zij wordt vaak beschouwd als de eerste componist in de westerse muziekgeschiedenis van wie we een groot, coherent oeuvre kennen. Haar veelzijdige nalatenschap maakt haar tot een van de meest invloedrijke vrouwen van de middeleeuwse cultuur.

O Ierusalem, aurea civitas is een van de vele lyrisch-mystieke gezangen die Hildegard von Bingen componeerde binnen haar grote verzameling Symphonia armoniae celestium revelationum. Het stuk is een antifoon ter ere van Sint Rupert, de heilige bisschop van Salzburg, die Hildegard bijzonder vereerde. Het stuk bezingt Jeruzalem als het hemelse, gouden stad – een spiritueel ideaal dat symbool staat voor reinheid, vrede en goddelijke harmonie. Het verbindt de heilige stad met het leven en de deugden van Sint Rupert, die wordt beschreven als een lichtend voorbeeld van geloof.

2. In Rama sonat gemitus – anoniem:

3. Pange lingua gloriosi corporis mysterium:

1. Kyrie IV

1. Carmina Burana (Codex Buranus) (ca. 1230): De goliardenliederen behoren tot de opmerkelijkste muzikale getuigenissen van het middeleeuwse studentenleven. Deze liederen werden geschreven en gezongen door rondtrekkende geestelijken, studenten en dichters — de zogeheten goliarden — die zich in de twaalfde en dertiende eeuw ophielden aan kloosterscholen en vroege universiteiten in geheel Europa. Hun teksten, meestal in het Latijn en soms in de volkstaal, behandelen onderwerpen die variëren van lof op de lente, de wijn en de liefde tot scherpe satire op kerkelijke en wereldlijke machthebbers.

De belangrijkste bron waarin deze liederen zijn overgeleverd is het manuscript van de Carmina Burana, rond 1230 geschreven in Zuid-Duitsland en nu bewaard in München. Het bevat ongeveer 250 gedichten, waarvan zo’n veertig zijn voorzien van muzikale notatie. Deze notatie is in neumen geschreven – een vroeg type muziekschrift dat doorgaans de toonhoogten aanduidt, maar geen precieze ritmische waarden. Hierdoor zijn de melodieën slechts ten dele bekend en moesten ze bij moderne uitvoeringen worden gereconstrueerd. De overgeleverde melodieën tonen een nauwe verwantschap met de wereld van het gregoriaans, maar vertonen ook wereldlijke trekken, zoals dansachtige ritmen, eenvoudige modale melodieën en herhalingsstructuren die wijzen op orale overlevering.

Wat betreft de tweestemmigheid die men tegenwoordig soms in uitvoeringen hoort – bijvoorbeeld parallelle kwarten of kwinten – is dat historisch goed te verantwoorden. Vanaf de vroege middeleeuwen bestond in de westerse muziek de praktijk van het organum parallelum: een meerstemmigheid waarbij een tweede stem in vaste intervallen, meestal kwarten of kwinten, boven of onder de hoofdmelodie meeliep. Tegen de twaalfde en dertiende eeuw ontwikkelde zich uit deze praktijk een vrijere vorm van meerstemmigheid, zoals we die kennen uit de muziek van de School van Saint-Martial en later de Notre-Dame-school. Hoewel de goliardenliederen oorspronkelijk vermoedelijk eenstemmig werden gezongen, is het aannemelijk dat uitvoerders in de dertiende eeuw dergelijke eenvoudige parallellen als improvisatorische versiering konden toevoegen.

Ik brand van binnen,
als een vuur dat in mij woedt;
ik ben de zoon van razende gedachten,
een speelbal van mijn eigen hartstocht.

Ik haat de somberheid,
ik zoek de vrolijkheid,
want de muzen troosten mij niet langer,
en de dorst kwelt mijn keel.

Ik leef als een dwaas,
ik zwerf zonder rust,
ik geef mij aan de zonde over
en lach om al wat deugdzaam heet.

Ik minacht de wereld,
ik bespot de rijken,
en wie zich vroom noemt —
die is voor mij de grootste huichelaar.

2. Cambridge Songs (11de eeuw): Behalve de Carmina Burana zijn er nog enkele andere bronnen met goliardische liederen en bijbehorende melodieën, zoals de Cambridge Songs (11e eeuw) en de Carmina Rivipullensia uit Catalonië. Ook daar treffen we Latijnse wereldlijke liederen aan met een muzikale notatie die, hoewel beperkt, inzicht geeft in het muzikale idioom van de tijd. Deze melodieën waren doorgaans eentonig (monofonisch), maar er bestaan aanwijzingen dat men ze soms in eenvoudige meerstemmigheid uitvoerde.

De Cambridge Songs is een specifieke verzameling van ongeveer 40 Latijnse liederen uit de 11e eeuw, bewaard in een manuscript in Cambridge. Kenmerken: kort, monofonisch, wereldlijk van aard (liefde, lente, feest, drank), soms satirisch. Het betreft één van de oudste bekende verzamelingen van Latijnse studentenliederen in Engeland. (N.B. De Cambridge Songs maken deel uit van de Codex Cantabrigiensis)

Wanneer wij in de herberg zijn,
denken wij niet aan de zorgen van de dag.
We drinken wijn, we dobbelen en lachen,
en iedereen zingt en danst zonder remming.

De priester, de geleerde, de jonge en de oude,
zij allen verliezen zich in spel en drank.
Niemand blijft nuchter, iedereen geniet,
en wie zich vroom noemt, wordt vrolijk bespot.

Zo leven wij onze dagen:
vrij, luidruchtig en vol humor,
genietend van vrouwen, wijn en het lot,
terwijl de wereld ons minacht — maar wij lachen terug

3. Carmina Cantabrigiensia: De Carmina Cantabrigiensia zijn een verzameling Latijnse liederen en gedichten uit de vroege middeleeuwen, die nauw aansluiten bij de goliardentraditie. Ze dateren uit de 11e en 12e eeuw en werden bewaard in Cambridge. De verzameling bevat ongeveer 30 tot 50 teksten, die uiteenlopende thema’s behandelen: het studentenleven, de liefde, feesten en drank, maar ook humor en scherpe satire op geestelijken en wereldlijke autoriteiten.

Een deel van de liederen is voorzien van neumennotatie, een vroege vorm van muziekschrift die de toonhoogte aangeeft, maar zelden het ritme. De melodieën waren overwegend monofonisch en eenvoudig van aard, vaak mondeling overgeleverd. Er zijn aanwijzingen dat bij uitvoeringen soms eenvoudige meerstemmigheid werd toegepast, bijvoorbeeld in parallelle kwarten of kwinten, zoals gebruikelijk was in vroege middeleeuwse organumpraktijken.

De Carmina Cantabrigiensia vormen een belangrijke schakel tussen oudere Latijnse studentenliederen, zoals de Cambridge Songs, en latere verzamelingen zoals de Carmina Burana. Ze bieden waardevol inzicht in de muzikale en literaire cultuur van middeleeuwse studenten en geestelijken, laten zien hoe men humor, levenslust en kritiek op kerk en samenleving combineerde, en tonen de vroege wereldlijke muziekpraktijk in Engeland.

4. Carmina Rivipullensia: De Carmina Rivipullensia vormen een kleine maar belangrijke verzameling Latijnse wereldlijke liederen uit de vroege middeleeuwen, bewaard in een manuscript uit het klooster van Ripoll in Catalonië, waarschijnlijk daterend uit de 12e eeuw. Net als andere goliardische teksten zijn de liederen humoristisch, speels en soms scherp satirisch. Ze behandelen thema’s als liefde, de lente, feesten en drank, maar ook kritiek op geestelijken en maatschappelijke conventies. Een deel van de teksten is voorzien van neumennotatie, een vroege vorm van muziekschrift die de toonhoogte aangeeft maar geen precieze ritmische waarden. Dit geeft aanwijzingen over de melodische contouren, terwijl het ritme grotendeels moet worden gereconstrueerd. De melodieën zijn overwegend monofonisch, eenvoudig van structuur en vaak modaal, met herhalingen die wijzen op orale overlevering. Er zijn ook aanwijzingen dat sommige liederen in eenvoudige meerstemmigheid konden worden uitgevoerd, bijvoorbeeld met parallelle kwarten of kwinten, zoals gebruikelijk was in de vroege middeleeuwse organumpraktijk. Hoewel de Carmina Rivipullensia slechts een klein corpus vormen in vergelijking met de grote Carmina Burana, bieden zij waardevol inzicht in de muzikale en literaire cultuur van de goliarden in het Iberisch schiereiland. De verzameling toont hoe humor, levenslust en kritische observaties werden gecombineerd in Latijnse wereldlijke liederen, en illustreert de verspreiding van goliardische tradities buiten Frankrijk en Duitsland.

5. Anoniem: Roelandslied: Het Roelandslied (La Chanson de Roland) is een van de oudste en beroemdste epische riddergedichten van de middeleeuwen, ontstaan rond 1100 in het Oudfrans. Het behoort tot het genre van de “chansons de geste” – heroïsche zangverhalen waarin daden van legendarische helden uit de tijd van Karel de Grote worden bezongen. Het Roelandslied werd gezongen of voorgedragen door troubadours of jongleurs, begeleid door eenvoudige melodieën, en diende als mondelinge en morele propaganda voor ridderlijke waarden zoals eer, trouw en religieuze moed.

1. Anoniem – Da laudis, homo, nova cantica (Conductus, ca. 1200): Het Conductus Da laudis, homo, nova cantica is een voorbeeld van een middeleeuws religieus lied uit de vroege 13e eeuw, gecomponeerd in de Franse of Noord-Franse traditie. Het genre conductus ontstond rond 1150–1250 en werd gekenmerkt door ritmisch gestructureerde, eenstemmige of tweestemmige muziek, vaak met religieuze of morele teksten, bedoeld voor uitvoering door clerici of leken tijdens processies of liturgische vieringen.

2. Anoniem – Cedit frigus hiemale (Conductus, ca. 1200): Het middeleeuwse lied Cedit frigus hiemale (“De winterkou wijkt”) is een Latijnse conductus uit het einde van de 12e of het begin van de 13e eeuw, afkomstig uit de kring van de Notre-Dame-school van Parijs. Het stuk behoort tot het genre van de conductus, een religieus of moraliserend lied met ritmisch georganiseerde, vaak strofische tekst en nieuwe, niet-gregoriaanse melodie.

3. Anoniem – Salve Virgo Virginum (Conductus, ca. 1200): Het Latijnse gezang Salve Virgo Virginum (“Wees gegroet, maagd der maagden”) is een Mariaconductus uit de late 12e of vroege 13e eeuw, vermoedelijk afkomstig uit de Notre-Dame-school van Parijs. Het behoort tot de vroegste voorbeelden van meer­stemmige religieuze poëzie die niet direct uit de gregoriaanse traditie voortkomt, maar nieuw gecomponeerde tekst en melodie verenigt.

4. Anoniem – Flos ut rosa (Conductus, ca. 1200): Het Latijnse gezang Flos ut rosa (“Bloem als een roos”) is een middeleeuwse conductus uit het einde van de 12e of het begin van de 13e eeuw, afkomstig uit de Notre-Dame-school van Parijs. Het behoort tot de vroege polyfone kunst van die tijd en combineert ritmische helderheid, poëtische symboliek en spirituele devotie in een vorm die zowel liturgisch als artistiek vernieuwend was.

5. Anoniem – Ave Maria (Conductus a 3 voci, ca. 1200, Notre-Dame van Parijs): Het driestemmige Ave Maria uit de Notre-Dame-school van Parijs is een van de meest verfijnde voorbeelden van de vroege polyfone conductus, een genre dat rond 1180–1230 tot bloei kwam in de kathedraalcultuur van Parijs. Deze compositie behoort tot de kring rond Léonin en Pérotin, die in de kathedraal van Notre-Dame het fundament legden voor de westerse meerstemmigheid.

1. Notker -Media Vita (~900): Een van de meest ontroerende stukken uit het Gregoriaanse repertoire is het responsorium Media vita dat in vroeger tijden bij voorkeur in de Vasten werd gezongen en in de loop van de Middeleeuwen een grote populariteit kreeg.' Wikipedia: 'Media vita werd het strijdlied van de kruisvaarders. [bron: Priorij Thabor]

Media vita in morte sumus.
Quem quaerimus adjutorem nisi te, Domine.
Qui pro peccatis nostris juste irasceris?
Sancte Deus, sancte fortis
Sancte misericors Salvator
Amarae morti ne tradas nos
In te speraverunt patres nostri
Speraverunt et liberasti eos
Ad te clamaverunt patres nostri
Clamaverunt et non sunt confusi
Gloria Patri, et Filio
et Spiritui Sancto.

Midden in het leven zijn wij met de dood omvangen
Wie zoeken we als onze Helper tenzij U, Heer,
Die terecht om onze zonden vertoornd zijt?
Heilige God, heilige Sterke,
Heilige, barmhartige Verlosser
Lever ons niet over aan de bittere dood.
Op U hebben onze vaderen gehoopt
Op U hebben zij gehoopt en Gij hebt hen verlost.
Tot U hebben onze vaderen geroepen
Zij hebben geroepen en zijn niet beschaamd.
Eer aan de Vader en de Zoon
En de Heilige Geest.

2. Notker Balbulus - Natus Ante Saecula (~900): Eenstemmig koorwerk, afgewisseld met parallel organum in kwarten.

3. Tractus Deus, Deus meus (~800?): De Tractus Deus, Deus meus volgens de gregoriaanse traditie.

4. Kyrie IV (uit Missa IV) / eenstemmig (~800?): Het Kyrie is het eerste der vijf ordinariumdelen. Het bestaat uit drie aanroepingen (Kyrie eleison-Christe eleison-Kyrie eleison), die elk drie keer worden gezongen. Het melismatische karakter van dit uit Missa IV (Missa Cunctipotens Genitor Deus) afkomstige Kyrie is duidelijk. [bron: Muziekgeschiedenis in voorbeelden]

• Kyrie: smeekbede

• Kyrie eleison: Grieks: Heer ontferm U (over ons)

• Christe eleison: Grieks: Christus ontferm u (over ons)

• Ordinarium: reeks gezangen van de Mis, namelijk Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus-Benedictus en Agnus Dei.

• Melismatisch: er worden meer noten op een lettergreep gezongen

• Cunctipotens Genitor Deus: Almachtige Vader God

5. Kyrie IV (uit Missa IV) / Parallel Organum (~900?): De eenstemmigheid wordt afgewisseld met een liggende toon en parallel organum in kwinten, waardoor er meerstemmigheid ontstaat.

6. Kyrie IV (uit Missa IV) / met ingevoegde trope (~900?): Het melismatische karakter van het voorgaande Kyrie wordt grotendeels opgeheven door toevoeging van een nieuwe tekst, de trope. De melodische lijn is weliswaar bewaard gebleven maar de melismatische passages zijn door toevoeging van de nieuwe tekst syllabisch geworden. De onderhavige Latijnse tekst Omnipotens genitor wordt toegeschreven aan de monnik Tuotilo van St. Gallen (gestorven ca. 915). Door het Concilie van Trente [1545-1563] werden alle tropenteksten verboden, maar niettemin bleef men de nu weer melismatische gezangen naar hun vroegere toegevoegde tekst noemen. Aldus wordt het Kyrie in vorig voorbeeld nog steeds Kyrie cunctipotens genoemd. [bron: Muziekgeschiedenis in voorbeelden]

• Kyrie: smeekbede

• Trope: toevoeging van een nieuwe tekst in een bestaande compositie

• Melismatisch: er worden meer noten op een lettergreep gezongen

• Syllabisch: iedere lettergreep krijgt een noot

• Omnipotens Genitor: Almachtige Vader

• Cunctipotens: Almachtig

7. Wipo van Bourgondië - Victimae paschali laudes (~1030): Evenals de trope behoort ook de sequens tot de syllabische gezangen. Van het groot aantal bestaande sequensen werden door het Concilie van Trente [1545-1563] slechts vier toegelaten (later uitgebreid tot vijf) waarvan Victimae paschali laudes, de Paas-sequens van Wipo van Bourgondië (gest. c. 1050) er een is. Het schema der sequensen bestond veelal uit telkens twee coupletten bij eenzelfde melodie, voorafgegaan en gevolgd door een enkele couplet bij een eigen melodie. In het onderhavige voorbeeld dus a-bb-cc-d. [bron: Muziekgeschiedenis in voorbeelden]

• Trope: toevoeging van een nieuwe tekst in een bestaande compositie

• Sequens: (hier) een misgezang met een syllabische melodie die op bepaalde hoogdagen na het Alleluia of de Tractus gezongen wordt. De sequenties zijn de oudste en belangrijkste vorm van tropen.

• syllabisch: iedere lettergreep krijgt een noot

• Victimae paschali laudes immolent Christiani: Laten de christenen aan het Paaslam huldezangen wijden

8. Hermann von Reichenau - Salve Regina (~1040): Hermann von Reichenau zou het 'Salve Regina' hebben gecomponeerd naar aanleiding van een pausbezoek aan het eiland Reichenau. [bron: heiligen-3s.nl]

9. Godric of Finchale - Crist and Sainte Marie (~1130):

Crist and sainte marie swa on scamel me iledde
þat ic on þis erðe ne silde wid mine bare fote itredie

Christus en de heilige Maria droegen mij op een stoeltje,
zodat ik nooit de aarde met blote voeten hoefde te betreden.

10. Adam de Saint Victor - In natale (~1130): Adam de Saint Victor was een belangrijk liturgisch dichter en componist in Parijs in de eerste helft van de twaalfde eeuw, verbonden aan de abdij van Abbaye de Saint‑Victor de Paris en eerder actief als precentor van de kathedraal Notre‑Dame de Paris. Hij wordt gezien als de grote meester van de “sequentie”-vorm: een korte gezongen tekst die liturgisch tussen het Alleluia en het evangelie geplaatst werd in de mis. Zijn stijl kenmerkt zich door strakke ritmische vorm, verfijnde retoriek en rijke typologische beelden: hij gebruikt veel Bijbelse figuren en bijbeltypen om het christelijke mysterie te verduidelijken. “In Natale” betekent letterlijk “op de dag van de geboorte” (van Christus). Dit werk is een sequentie voor Kerstmis (de geboorte van de Verlosser). Het werd vermoedelijk gezongen in de liturgie van de Kerstnacht- of Kerstdienst, tussen het Alleluia en de evangelielezing, ter viering van de incarnatie van Christus. De tekst opent met een feestelijke oproep van de engelen: een koor klinkt, het “toneel” van de mensheid en de hemel komen samen. Het centrale thema is de incarnatie: het eeuwige Woord wordt vlees, God wordt mens, de tijdloze wordt tijdgebonden. Verder wordt benadrukt dat het mysterie niet enkel rationeel te bevatten is. In een belangrijke passage wijst Adam erop dat ook het boze het geheim van deze gebeurtenis niet doorziet. De rol van Maria wordt genoemd in de laatste strofen waar zij als middelaarster voor de mensheid verschijnt.

11. Pierre Abélard - O quanta qualia (~1130): Pierre (of Petrus) Abélard (1079–1142) is vooral bekend als filosoof en theoloog, maar in zijn kloosterlijke jaren componeerde en redigeerde hij ook liturgische hymnen voor het klooster van het Paraclet; O quanta, qualia wordt traditioneel als een van die hymnen gerekend — een lofzang over het eeuwig leven (een “Hymnus de vita aeterna”). Deze hymne dateert uit Abélards latere, monastieke periode en past in zijn didactische en devotionele productie. De inhoud van de tekst beschrijft het hemelse sabbat-beeld: de volmaakte rust, de onverdiende beloning voor de moedigen, de eeuwige vreugde waarin “Deus in omnibus” (God in alles) zal wezen. De hymne is sober van toon maar theologisch geconcentreerd: ze benadrukt zowel rust (repositio) als beloning (merces) en eindigt liturgisch-doctrinaal met een trinitarische afsluiting. Die korte, heldere synthetiek maakt het stuk geschikt als didactische hymne: eenvoudig te onthouden, theologisch compact en emotioneel aansprekend.

12. Hildegard von Bingen - Ordo Virtutum (~1160): Hildegard von Bingen (1098–1179) was een benedictijnse abdis, mystica, theoloog, wetenschapper en componiste. Ze leidde het klooster Rupertsberg bij Bingen am Rhein, waar ze ook haar visioenen optekende in werken zoals Scivias (“Ken de wegen”). Binnen dat visioenboek staat Ordo Virtutum — De Orde van de Deugden — als afsluitend muzikaal-dramatisch visioen dat de strijd van de menselijke ziel voorstelt, een visueel-muzikaal visioen van het geestelijke leven, geopenbaard aan Hildegard zelf. Het werk omvat 82 korte gezangen (antifonen, responsoria, melodische verzen) die samen een allegorisch drama vormen. De hoofdrollen zijn:

De Anima – de menselijke ziel, die worstelt tussen goed en kwaad;

De Virtutes – de Deugden (zoals Caritas, Humilitas, Spes, Castitas, Misericordia), die zingen om haar tot God terug te leiden;

De Diabolus – de duivel, die probeert de ziel te verleiden en te doen vallen;

De Patriarchae et Prophetae – de voorvaderen en profeten, die het heil aanschouwen.

De Ordo Virtutum verbeeldt de spirituele weg van de ziel: van haar roeping, via de bekoring en val, tot boetedoening en uiteindelijke verlossing door de Deugden. De centrale boodschap is het proces van innerlijke strijd dat elke mens moet aangaan — maar met nadruk op de actieve kracht van de Deugden, die elk een eigen stem en karakter hebben. Muzikaal gezien bestaat het werk volledig uit monodische zang (éénstemmig, zonder instrumentale begeleiding), in de gregoriaanse traditie, maar met Hildegards kenmerkende stijl: grote melodische sprongen, waardoor de extatische, visionaire toon ontstaat; uitgebreide melismen (lange versierde reeksen op één lettergreep); modaliteit die soms afwijkt van de strikte kerkmodi, wat haar eigen, bijna mystieke kleur verleent. Uniek is dat de Duivel de enige rol is die niet zingt — hij spreekt of schreeuwt zijn tekst. Daarmee toont Hildegard symbolisch dat het kwaad geen deel heeft aan de hemelse harmonie; het kan niet zingen, omdat zingen een vorm van orde en goddelijke resonantie is.

1. Léonin (Pérotin) - Magnus Liber, Alleluya (~1180): Rond 1180 stond Parijs in het centrum van de muzikale vernieuwing binnen de westerse kerk. Aan de kathedraal Notre-Dame ontwikkelde zich wat men later de Notre-Dame-school van de polyfonie zou noemen. De twee bekendste namen die uit deze traditie voortkwamen zijn Léonin (Leoninus) en Pérotin (Perotinus). Volgens de Anonymous IV (een 13e-eeuwse Engelse theoreticus die over hen schreef) was Léonin “optimus organista”, de beste componist van organa (meer-stemmige stukken) van zijn tijd, en Pérotin “optimus discantor”, de beste componist van discant (meer beweeglijke polyfonie).

Léonin componeerde en systematiseerde het grote verzamelwerk dat bekendstaat als de Magnus Liber Organi (“Het grote boek van het orgelgezang”) — een verzameling polyfone bewerkingen van gregoriaanse gezangen voor de liturgie van het kerkjaar. Pérotin zou later enkele van Léonins werken herzien en uitgebreidere versies maken (met drie of vier stemmen in plaats van twee). Het stuk Alleluya behoort tot dit corpus — een organa-zetting van het Alleluia-zang uit de mis, een hoogtepunt van de liturgie, vooral op feestdagen. De Magnus Liber Organi markeert een overgang van eenstemmige gregoriaanse zang naar de vroege polyfonie. In Léonins tijd werd de gregoriaanse melodie (de cantus firmus) behouden in de laagste stem, de tenor (van tenere, “vasthouden”), terwijl daarboven een versierde tweede stem (duplum) vrij beweegt. Zo ontstaat de typische Notre-Dame-klank: een langzaam bewegende baslijn met daarboven een vloeiende, ornamentale melodie. Dit gaf de muziek een verheven, architecturaal karakter — vergelijkbaar met de verticale structuur van de gotische kathedraal waarin ze weerklonk.

2. Perotinus - Viderunt omnes (~1220): Pérotin (Perotinus) was actief rond 1200–1230 en wordt gezien als de belangrijkste vertegenwoordiger van de latere fase van de Notre-Dame-school in Parijs. Hij werkte binnen de traditie van Léonin, die rond 1160–1180 het Magnus Liber Organi had gecompileerd. Pérotin herschreef en breidde dit corpus uit, introduceerde drie- en vierstemmige polyfonie en verfijnde de ritmische organisatie van organum. Viderunt omnes is een graduale voor Kerstmis, gebaseerd op Psalm 98/97: (“Alle uiteinden der aarde hebben het heil van onze God gezien”). Het is een voorbeeld van organum quadruplum, met vier stemmen, en illustreert de piek van vroeg-middeleeuwse polyfonie. Het stuk was bedoeld voor hoogmis tijdens Kerstmis in de kathedraal van Notre-Dame.

3. Perotinus - Sederunt Principes: Wellicht het meest karakteristiek is Sederunt Principes in D dorisch. D dorisch is de gotische oertoonladder, de eerste modus, en is het meest equivalent met de sfeer van de gotische kathedralen die in die tijd ontstonden. [bron: Marc van Delft]

4. Anoniem - En mai quant rosier sont flouri (~1260): Dit muziekstuk in de ars antiqua stijl is opgenomen in de Montpellier Codex. De Montpellier Codex is een belangrijke bron van de 13e eeuwse Franse polyfonie. De Codex bevat 336 polyfone werken waarschijnlijk gecomponeerd in de periode 1250-1300 en is waarschijnlijk samengesteld omstreeks 1300. Het is vermoedelijk afkomstig uit Parijs. Het werd ontdekt in 1852. [bron Wikipedia]

5. Anoniem - Hoquetus I - VII van de Bamberg Codex (~1280):

1. Neuma (2 cornetto's, schalmei)
2. Virgo (2 cornetto's, schalmei)
3. In seculum longum (2 vedels, rebec, harp)
4. In seculum viellatoris (2 vedels, rebec, harp)
5. In seculum breve (orgel, blokfluit, rebec)
6. In seculum d'Amiens longum (harp, mandora, vedel)
7. In seculum (harp, mandora, vedel)

De Bamberg Codex is een manuscript met twee verhandelingen over muziektheorie en een groot aantal composities van de 13e eeuwse Franse polyfonie. Het eerste deel van Bamberg Codex bevat 100 dubbele motetten (driestemmige stukken met twee contrapuntische lijnen boven de cantus firmus). De muzieknotatie is vergelijkbaar met die in de Montpellier Codex. Deze motetten werden waarschijnlijk gecomponeerd tussen 1260 en 1290, worden qua stijl geassocieerd met Franco van Keulen.

In de middeleeuwse praktijk van de Hoquetus (hoketus) beweegt de melodie (soms snel) heen en weer tussen twee of meer stemmen, op zo'n manier dat de ene stem stil is waar de andere beweegt, en vice versa. In de Europese muziek komt de hoketus voornamelijk voor in vocale werken uit de 13e eeuw en de vroege 14e eeuw. Het was een karakteristiek van de Notre Dame School gedurende de ars antiqua, waarin voornamelijk geestelijke muziek voorkwam. In de 14e eeuw werd de techniek echter meer toegepast in de wereldlijke, seculiere vocale muziek. [bron: Wikipedia]

6. Petrus de Cruce - Aucun ont trouvé chant par usage - Lonc tans me sui tenu de chanter - Annuntiantes (~1290): Het motet “Aucun ont trouvé chant par usage / Lonc tans me sui tenu de chanter / Annuntiantes” van Petrus de Cruce (circa 1290) is een representatief voorbeeld van de late middeleeuwse polyfone muziek. Petrus de Cruce was een Franse componist uit de late dertiende eeuw, actief aan het hof van de Franse koning. Hij wordt vaak geassocieerd met de ontwikkeling van de mensurale notatie, een systeem dat de ritmische waarden van noten specificeerde en zo de uitvoering van polyfone muziek vergemakkelijkte. Zijn werk markeert een overgang van de complexe, onregelmatige ritmes van de vroege polyfonie naar een meer gestructureerde en meetbare ritmiek. De tekst in het triplum is een motet tekst die verwijst naar de Annunciatie van de Maagd Maria, een belangrijk thema in de middeleeuwse religieuze muziek.

7. Anoniem - Castitatis thalamum uit de Huelgas Codex (~1290): De Huelgas Codex of Codex Las Huelgas is een muziekhandschrift uit ongeveer 1300, dat afkomstig is van en bewaard gebleven is in het klooster der cisterciënzers in Santa María La Real de Las Huelgas in Burgos, in noordwest Spanje, het toenmalige Castilië. Het handschrift werd herontdekt in 1904 door twee Benedictijnse monniken. Het manuscript is geschreven op perkament, en de notenbalken zijn met rode inkt in Franse muzieknotatie weergegeven. Het merendeel van het materiaal in de codex is in één schrijfhand, hoewel er minstens 12 mensen aan hebben bijgedragen, inclusief correcties en latere toevoegingen. Het manuscript bevat: 45 monodische (eenstemmige) stukken (20 sequenzen, 5 conductus, 10 Benedicamus Tropen) en 141 polyfone (meerstemmige) composities, waarvan 1 zonder muziek. De meeste stukken dateren uit de late 13e eeuw, sommige stukken uit de vroege 13e eeuw (de ars antiqua en Notre Dame school), en enige latere toevoegingen uit de eerste decennia van de 14e eeuw. Johannes Roderici (Johan Rodrigues) schreef zijn naam bij een aantal stukken. Het is mogelijk dat hij een aantal stukken zelf componeerde, maar ook was hij de scribent, samensteller en corrigeerder, volgens zijn eigen bijschriften.

De codex was bedoeld om bij uitvoeringen te worden gebruikt als 'bladmuziek', wat interessant is, omdat het in een vrouwenklooster werd gebruikt, hetgeen de vraag oproept over de uitvoeringspraktijk van de stukken, met name van de meerstemmige werken. Het klooster had een koor van 100 vrouwen op een gegeven moment in de 13e eeuw, en er wordt verondersteld dat dit vrouwenkoor de polyfone werken zong, hoewel de cisterciënzers regels hadden die een verbod inhielden van het uitvoeren van meerstemmige muziek. Het manuscript bevat ook tweestemmige solfège-oefeningen met notaties over hun gebruik in het klooster. [bron: Wikipedia]

8. Philippe de Vitry - Garrit gallus (~1340): Philippe de Vitry (1291–1361) was een Frans componist, dichter en musicoloog, bekend als een van de centrale figuren van de Ars Nova, de stijl die zich in het begin van de 14e eeuw in Frankrijk ontwikkelde. Hij introduceerde innovatieve ritmische structuren en mathematische precisie in de muziek, zoals beschreven in zijn theoretische verhandeling Ars nova notandi (ca. 1322). Garrit gallus dateert ongeveer uit 1340 en illustreert de toepassing van deze nieuwe ritmische vrijheid in een motet. Het werk toont typische kenmerken van de Ars Nova: complexe ritmes, syncopatie, en het gebruik van meerdere stemmen met onafhankelijke melodische lijnen. De tekst van Garrit gallus verwijst naar een gal-achtig geschreeuw van een haan (“garrit gallus”), mogelijk symbolisch gebruikt om een liturgisch of allegorisch thema te benadrukken, zoals het ontwaken of het opstaan voor gebed, een beeld dat vaak voorkomt in middeleeuwse religieuze poëzie en motetten.

9. Giovanni da Firenze - Quand’Amor (~1320): Dit lied in de ars nova stijl is opgenomen in de Nuova Cronica van Giovanni Villani (1276 – 1348). Over de componist Giovanni da Firenze (ook Giovanni da Cascia), die in de veertiende eeuw leefde, is vrijwel niets bekend. Wel zijn enkele tientallen composities van hem bewaard gebleven.

10. Guillaume de Machaut - 'Ite missa est' uit 'Messe de Nostre Dame' (~1350): Guillaume de Machaut (ca. 1300–1377) was dichter, componist en priester — de belangrijkste muzikale figuur van de 14e eeuw en een sleutelfiguur van de Ars Nova. Zijn Messe de Nostre Dame (mis van Onze Lieve Vrouw) werd vermoedelijk gecomponeerd rond 1350–1360 voor de kathedraal van Reims, waar Machaut kanunnik was. Het is de oudste volledig overgeleverde polyfone mis die door één componist als samenhangend geheel werd geschreven — niet slechts losse delen, maar een volledige ordinarium-cyclus (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei, Ite missa est). Daarmee is het een van de eerste voorbeelden van een cyclus-mis in de westerse muziek.

11. Francesco Landini - Non avra ma' pieta questa mia Donna (~1370): Francesco Landini (ca. 1325–1397) was de belangrijkste componist van het Italiaanse Trecento, de periode die in Italië overeenkomt met de Franse Ars Nova. Hij leefde en werkte in Florence, in de bloeitijd van de vroege renaissance van de kunst en poëzie, waarin muziek, literatuur en beeldende kunst nauw verbonden waren met de stedelijke cultuur van de Italiaanse stadstaten. Landini was blind van jongs af aan, maar verwierf roem als organist, dichter en componist. Zijn stijl combineert de technische verfijning van de polyfonie met de lyrische gevoeligheid van de Italiaanse poëzie. Non avrà ma’ pietà questa mia donna is een ballata, het meest typische seculiere genre van de Italiaanse Trecento. De ballata heeft een dansvormige structuur, vergelijkbaar met de Franse virelai. De tekst is meestal liefdeslyriek, beïnvloed door de dolce stil novo-traditie (zoals Dante en Petrarca), waarin de dichter zijn onbereikbare geliefde bezingt. De titel betekent: “Mijn vrouw zal nooit medelijden hebben” — een klaagzang over onbeantwoorde liefde. De poëtische “ik” drukt verfijnde, hoffelijke pijn uit in een toon van zachte melancholie en idealisering van de geliefde.

12. Jacob Senleches - Virelai "La harpe de melodie" (~1380): Jacob Senleches (ook: Jacques de Senleches) was een Frans-Vlaamse componist actief rond 1380–1395, werkzaam aan de hoven van Aragón en Avignon. Hij behoort tot de generatie componisten van de Ars Subtilior, een stijl die ontstond aan het einde van de 14e eeuw in Zuid-Frankrijk en Noord-Italië. Deze stijl was het hoogtepunt van de complexiteit en verfijning van de middeleeuwse polyfonie: ritmisch en notatief uiterst ingewikkeld, maar ook rijk aan symboliek en visuele kunstzinnigheid. La harpe de mélodie is een virelai, een seculier liedgenre verwant aan de Franse ballade en de Italiaanse ballata. Het meest opvallende aan La harpe de mélodie is dat het handschrift zelf is geïllustreerd in de vorm van een harp. Het bevindt zich in het beroemde Codex Chantilly (ca. 1390), een manuscript dat vele werken van de Ars Subtilior bevat. De notenbalken zijn getekend als harp-snarige lijnen, met de muziek letterlijk “gespeeld” op het beeld van het instrument. Dit is een voorbeeld van musica figurata: muziek waarin de visuele vorm deel uitmaakt van de betekenis. De harp wordt zo symbool van harmonie, inspiratie en poëtische orde, passend bij het verfijnde intellectuele milieu van Avignon, waar muziek, poëzie en beeldende kunst samensmolten.

13. Solage - Fumeux Fume (~1380): Solage was een Franse componist die actief was rond 1380–1400, waarschijnlijk verbonden aan het hof van Berry. Hij was een van de centrale figuren van de Ars Subtilior, de verfijnde en intellectueel hoogstaande stijl die zich aan het einde van de 14e eeuw ontwikkelde in Zuid-Frankrijk (Avignon, Parijs) en Noord-Italië. De Ars Subtilior kenmerkt zich door extreme ritmische complexiteit, chromatiek, ongewone notatievormen (zoals harten of cirkels) en een bijna esoterisch streven naar kunst om de kunst (ars subtilis = ‘verfijnde kunst’). Solage’s Fumeux fume par fumée is misschien wel het meest beroemde en raadselachtige voorbeeld van die stijl. De titel betekent letterlijk: “De roker rookt door rook”. Het is een speels, bijna absurdistisch vers vol herhalingen van het woord fumée (rook), dat ook figuurlijk werd gebruikt voor nevel, duisterheid, of het benevelde verstand. De tekst beschrijft een soort mistig, dromerig bewustzijn — mogelijk verwijzend naar een groep van kunstenaars en intellectuelen die zichzelf “les fumeux” noemden, bekend om hun melancholische en ondoorgrondelijke poëzie (vergelijkbaar met een middeleeuwse avant-gardeclub). De tekst luidt ongeveer: Fumeux fume par fumée, et fumeusement fumer, fait fumer la fumée fumer. Muzikaal is het buitengewoon experimenteel: Alle stemmen liggen opvallend laag — het stuk klinkt als een muzikale rookwolk. De trage bewegingen en het donkere timbre geven het werk een bijna hypnotisch karakter. Het is een van de eerste stukken in de westerse muziekgeschiedenis met uitgesproken chromatische progressies. De toonhoogten en intervallen lijken opzettelijk “mistig”, met halve toonbewegingen en ongewone samenklanken (zoals overmatige secunden en verminderde kwarten).

14. Trebor - Quant joyne cuer en may est amoureux (~1390): Trebor (actief ca. 1380–1400) was een componist verbonden aan de Ars Subtilior-beweging, vermoedelijk werkzaam in Zuid-Frankrijk of Aragon (Spanje). Zijn naam is een anagram van Robert (mogelijk Robertus de Trebor). De periode rond 1390 valt in de nasleep van de Honderdjarige Oorlog en het Westers Schisma (met pauselijke hoven in Rome en Avignon). Muziek aan de hoven van Avignon, Berry, Foix en Aragon werd steeds meer een elitaire kunstvorm — muziek als intellectueel spel en symbolische expressie. Trebor wordt vaak genoemd samen met Baude Cordier, Jacob Senleches, Solage en Philippus de Caserta als een van de belangrijkste vertegenwoordigers van deze hyper verfijnde stijl. Quant joyne cuer en may est amoureux is een rondeau, een populaire seculiere liedvorm in de late middeleeuwen. De tekst behandelt een klassiek thema: “Wanneer een jong hart in mei verliefd is...”. De maand mei — symbool van jeugd, bloei en hernieuwde liefde — is een traditioneel topos in middeleeuwse lyriek (amour courtois). Maar Trebor’s toon is niet louter vrolijk: onder de lenteliefde schuilt melancholie en verfijnde weemoed. Trebor’s rondeau is een voorbeeld van de Ars Subtilior op haar hoogtepunt, gekenmerkt door ritmische verfijning, subtiele dissonantie en notatie-experimenten.

15. Antonello da Caserta - Beauté parfaite: Antonello da Caserta was een Italiaans componist die actief was aan het einde van de 14e en het begin van de 15e eeuw. Hoewel zijn naam Italiaans is, was zijn stijl sterk beïnvloed door de Franse Ars Subtilior — de verfijnde, ritmisch complexe en poëtisch geraffineerde stijl die bloeide aan de hoven van Avignon, Savoye, Berry en Lombardije. Antonello werkte waarschijnlijk in Noord-Italië, waar Franse en Italiaanse tradities samenkwamen. Zijn muziek vormt een brug tussen de laatmiddeleeuwse complexiteit van de Ars Subtilior en de vroege internationale gotische stijl die de basis zou leggen voor componisten als Binchois en Dufay. Beauté parfaite is een rondeau, een typisch Frans seculier genre. De titel betekent: “Volmaakte schoonheid”. Het is een lofzang op de schoonheid en deugd van de geliefde, in de geest van de fin’amor-traditie. De tekst is in het Oudfrans geschreven en wordt vaak toegeschreven aan een poëet uit de hofcultuur van Berry of Savoye. De tekst bezingt de ideale geliefde, die zowel lichamelijke schoonheid (beauté) als morele perfectie (parfaite) belichaamt — een klassiek thema van de laatmiddeleeuwse hoflyriek. De spreker huldigt de dame als een verheven ideaal, maar lijdt onder haar afstandelijkheid. De toon is zowel eerbiedig als melancholisch — een subtiel evenwicht tussen aanbidding en weemoed. Antonello’s Beauté parfaite is een meesterwerk van subtiele balans tussen expressieve lyriek en intellectuele constructie — kenmerkend voor de late Ars Subtilior.

16. Philippus de Caserta - Par les bons Gedeons et Sanson delivré (~1400): Philippus de Caserta was een componist en theoreticus uit de late 14de eeuw, waarschijnlijk werkzaam aan het pauselijke hof van Avignon. Hij wordt vaak genoemd als een meester van de "nova ars" — de Ars Subtilior, de “verfijnde kunst” die volgde op de Ars Nova van Philippe de Vitry. Het werk: Par les bons Gedeons et Sanson delivré is een ballade (een van de drie Franse liedvormen van die tijd naast het rondeau en virelai). De titel betekent: “Door de goede Gideons en door Samson bevrijd”. De tekst is in het Oudfrans en maakt gebruik van Bijbelse allegorie: Gideon en Samson, beide helden uit het Oude Testament, symboliseren hier kracht en bevrijding. De stijl van de tekst is typisch voor de late 14e eeuw: verheven, retorisch, met complexe symboliek en een sterke nadruk op morele en spirituele deugden. De muziek van Philippus de Caserta is een toonvoorbeeld van de intellectuele virtuositeit van de Ars Subtilior. Caserta’s harmonie is rijk, met tertsen en sexten die vooruitwijzen naar de vroege renaissance. Zijn werk, en in het bijzonder Par les bons Gedeons, markeert het hoogtepunt van de Franse Ars Subtilior vóór de overgang naar de vroege renaissance. Zijn invloed reikte tot in Italië, waar componisten als Antonello da Caserta, Matteo da Perugia en later Guillaume Dufay elementen van zijn stijl overnamen.

17. Jehan Vaillant - Par maintes foys (~1390): Jehan Vaillant was een Franse componist en muziektheoreticus, actief rond 1360–1390. Vaillant behoort tot de generatie na Guillaume de Machaut, maar vóór de uitgesproken experimentele componisten van de Ars Subtilior (zoals Solage, Trebor en Philippus de Caserta). Zijn stijl vormt dus een brug tussen Machauts lyrische polyfonie en de latere ritmische verfijning. De titel Par maintes foys betekent: “Vele malen (heb ik ...)” of “Bij vele gelegenheden”. Het werk is een rondeau, de meest geliefde Franse liedvorm van die tijd, met de vaste structuur: ABaAabAB. De tekst is wereldlijk en poëtisch — een typisch voorbeeld van de fin’amor-traditie, waarin de zanger spreekt over de wisselvalligheden van liefde, trouw en verlangen. In tegenstelling tot de latere Ars Subtilior (met haar extreem complexe ritmiek en symboliek), zoekt Vaillant naar evenwicht en verstaanbaarheid. Zijn muziek is persoonlijk en lyrisch, en kan beschouwd worden als een “laat-Machautiaanse” expressie — even stilistisch verfijnd als emotioneel doorleefd. De componist toont zich een meester in het verbinden van poëtische cadans en muzikale symmetrie, een principe dat later de Franco-Vlaamse polyfonie zou kenmerken.

18. Johannes Ciconia - O Rosa Bella (~1400): Johannes Ciconia (ca. 1370–1412) was een Franco-Vlaamse componist die zijn carrière grotendeels in Italië doorbracht — onder andere in Padua, Rome en waarschijnlijk Venetië. Hij is een sleutelfiguur in de overgang van de laatmiddeleeuwse polyfonie naar de vroegrenaissance, vergelijkbaar met wat Guillaume Dufay enkele decennia later zou voltooien. Ciconia’s stijl combineert de ritmische en intellectuele verfijning van de Franse Ars Subtilior met de vloeiende melodiek en warme expressie van de Italiaanse Trecento. Zijn muziek belichaamt de internationale hofstijl die rond 1400 overal in Europa in opkomst was. O Rosa Bella is een wereldlijk liefdeslied, waarvan de titel betekent: “O schone roos”. Het behoort tot het type ballata, een Italiaanse liedvorm die verwant is aan het Franse virelai. De structuur volgt het schema AbbaA, waarbij de buitenste delen herhaald worden. Het werk prijst de schoonheid en de ongenaakbaarheid van de geliefde, een thema dat diep geworteld is in de fin’amor-traditie, maar dat bij Ciconia een meer persoonlijke, lyrische toon krijgt. Ciconia’s O Rosa Bella is een meesterwerk van vocale lyriek en harmonische helderheid, waarin middeleeuwse structuur en renaissancistische gevoeligheid elkaar ontmoeten.

19. Baude Cordier - Belle, Bonne, Sage (~1420): Baude Cordier (actief ca. 1380–1420) was een Franse componist die vaak in verband wordt gebracht met de Ars Subtilior, de stijl van verfijnde en vaak experimentele hofmuziek die bloeide rond 1380–1420 aan de hoven van Avignon, Parijs en de Bourgondische adel. Zijn beroemdste werk is Belle, Bonne, Sage (“Schoon, goed, wijs”), dat letterlijk in de vorm van een hart is genoteerd in het beroemde Chantilly Codex. Cordier was waarschijnlijk actief in Avignon (het pauselijk hof) en stond in contact met componisten als Solage, Trebor en Philippus de Caserta. Zijn muziek toont zowel technische virtuositeit als lyrische gevoeligheid en symbolische verfijning, typisch voor het eindstadium van de Ars Subtilior. Het werk is een rondeau, de meest geliefde Franse liedvorm van de 14e eeuw, met de structuur: ABaAabAB. De poëzie is teder en vol hoffelijke verering, maar zonder de emotionele zwaarte van latere renaissanceliederen — eerder een ceremoniële lofzang op de dame.

1. Guillaume IX - Farai un vers de dreyt nien (~1100): Guillaume IX van Aquitanië (1071–1126), ook bekend als Guilhem de Peitieus, was hertog van Aquitanië en Gascogne en grootvader van Eleonora van Aquitanië. Hij geldt als de eerste troubadour wiens poëzie en muziek zijn overgeleverd. De troubadours waren zanger-dichters aan de hoven van Zuid-Frankrijk in de 12e en vroege 13e eeuw. Zij schiepen een geheel nieuwe cultuur van hoofse liefde (fin’amor), waarin de liefde werd verheven tot een spirituele, verfijnde kunstvorm — een esthetisch en ethisch ideaal dat diep invloed had op de westerse literatuur en muziek. Guillaume IX was een aristocraat, krijgsman en dichter, en zijn werk verenigt ironische humor, zelfspot, erotische suggestie en vormexperiment. Zijn liederen zijn niet alleen liefdesverklaringen, maar ook reflecties over het dichten zelf — een meta-poëtisch bewustzijn dat zijn werk opvallend modern maakt. De titel Farai un vers de dreyt nien betekent letterlijk: “Ik zal een lied maken over helemaal niets.” Het is een canso (liefdeslied) in de troubadourtraditie, maar tegelijkertijd een parodie op dat genre: Guillaume speelt met de conventies van de hoofse poëzie en stelt ze ironisch ter discussie. De melodie is monodisch (één stem, zonder begeleiding), zoals gebruikelijk bij troubadours. Het werk is waarschijnlijk geschreven rond 1100–1120, dus nog vóór de bloeiperiode van de grote troubadours als Bernart de Ventadorn en Jaufre Rudel.

2. Jaufré Rudel - Quan lo rius de la fontana (~1150): Jaufré Rudel (ca. 1110–ca. 1147) was een troubadour uit het prinsdom Blaye in het huidige Zuidwest-Frankrijk. Hij wordt beschouwd als een van de eerste componisten van de conceptuele liefde van ver, waarin de idealisering van de geliefde centraal staat, vaak ver weg en onbereikbaar. Rudel leefde in de periode van de vroege troubadours (rond 1100–1150), toen Occitaanse lyriek een hoogtepunt bereikte. De titel Quan lo rius de la fontana betekent: “Wanneer de rivier van de fontein…”. Het is een canso, de klassieke troubadourvorm voor liefdesliederen, waarin de troubadour de lof van een verheven, vaak verafgelegen dame bezingt. De tekst vrij vertaald: Wanneer de fontein helder stroomt / en mijn hart naar haar terugkeert, mijn geliefde, goed en verheven… /

3. Richard I Leeuwenhart - Ja nuns hons pris (~1180): Richard I van Engeland (1157–1199), bijgenaamd Leeuwenhart, was koning van Engeland en een prominente figuur in de Derde Kruistocht. Minder bekend is dat hij ook een trouvère was — een componist van wereldlijke liederen in het Oudfrans (langue d’oïl). Richard werd beïnvloed door zowel de Occitaanse troubadours van Zuid-Frankrijk (via zijn moeder, Eleonora van Aquitanië) als door de Noord-Franse trouvères, die de canso en andere vormen van hoofse liefde naar hun regio brachten. Zijn muzikale productie bestaat uit enkele wereldlijke liederen, waarvan Ja nuns hons pris het bekendste voorbeeld is. Deze liederen zijn politiek en persoonlijk, vaak gericht op onderwerpen van liefde, ridderlijkheid en persoonlijke eer. Ja nuns hons pris betekent: “Ja, ik heb mijn hart gevangen” of “Ja, ik heb mijn liefde gevangen”. Het werk is een chanson courtoise, geschreven in de Noord-Franse stijl van de trouvères, en kan worden gecategoriseerd als een chanson d’amour. Het lied werd waarschijnlijk gecomponeerd rond 1180, tijdens Richard’s jeugd of vroege volwassenheid, voordat hij volledig op kruistocht ging.

5. Raimbaut de Vaqueiras - Kalenda maya (~1200): De estampie is een middeleeuws muzikaal genre, dat vooral populair was van de 12de tot en met de 14de eeuw, hoofdzakelijk in Frankrijk en Noord-Italië. De Oudfranse term estampie gaat vermoedelijk terug op het Oudgermaanse woord 'stampjan'/'stampen' hetgeen erop duidt dat de estampie oorspronkelijk een dans was. In de bewaard gebleven bronnen verschijnt de estampie vanaf ca 1200 echter niet meer als een dansvorm, maar als een hoofs minnelied – dus als een poëtisch-muzikale vorm – en/of een virtuoos instrumentaal stuk. Nadat de hoofse minnezang van de troubadours en trouvères uit de gratie was geraakt, bleef alleen nog de instrumentale variant van de estampie over. Culturele veranderingen en nieuwe ontwikkelingen in de muziek en haar notatie brachten met zich mee, dat de estampie zich uiteindelijk tot een uitsluitend instrumentaal stuk en, in sommige gevallen, tot een complexe compositie heeft ontwikkeld. Het eerste schriftelijk met tekst en noten overgeleverde voorbeeld van het genre is de estampida Kalenda maya van de Provençaalse troubadour Raimbaut de Vaqueiras (ca 1200). Gedurende de 13de eeuw behoorde de estampida ook tot het repertoire van andere troubadours. [bron: Wikipedia]

6. Adam de la Halle - Robin m'aime (~1260): Het beroemdste zangspel was het Jeu de Robin et de Marion van Adam de la Halle (ca 1237 - ca 1287), de laatste en grootste der trouvères (middeleeuwse dichter, minnezanger in het noorden van Frankrijk). Deze pastourelle (letterlijk herderinnetje, provencaals liefdeslied) bevat zowel dialogen als liederen waarvan enkele met een meerstemmige zetting.' Robins m'aime is een rondeau.

7. Anoniem – Seigneurs, sachiez qui or ne s’en ira (Franse kruistochtzang, ca. 1150–1200): De Franse kruistochtzang Seigneurs, sachiez qui or ne s’en ira is een van de beroemdste liederen uit de tijd van de kruistochten, een genre waarin poëzie, propaganda en religieuze vroomheid samenkwamen. Het lied werd waarschijnlijk gecomponeerd rond het einde van de 12e eeuw, in de context van de Derde Kruistocht (1189–1192), en diende als oproep tot deelname aan de heilige oorlog tegen de moslims in het Heilige Land. Muzikaal en tekstueel toont het de overgang van epische voordracht naar persoonlijke lyriek binnen de Franse troubadourtraditie.

8. Bernart de Ventadorn – Can vei la lauzeta mover (ca. 1170): Can vei la lauzeta mover (“Wanneer ik de leeuwerik zie stijgen”) is een van de beroemdste Occitaanse troubadourliederen uit de 12e eeuw, gecomponeerd door Bernart de Ventadorn, een van de belangrijkste dichters en muzikanten van de provençaalse troubadourtraditie. Het lied is een klassiek voorbeeld van de fin’amor (hoofse liefde), waarin de zanger zijn lijden, bewondering en onbereikbare liefde voor een adellijke dame bezingt. De tekst opent met het beeld van een leeuwerik die jubelend opstijgt in de lucht — een metafoor voor geluk, vrijheid en verlangen. De dichter vergelijkt dit met zijn eigen toestand van liefdesverdriet: terwijl de vogel vrij zingt, wordt hijzelf gevangen door wanhoop en passie.

9. Comtessa de Dia – A chantar m’er de so qu’eu no volria (ca. 1175–1200): A chantar m’er de so qu’eu no volria (“Ik moet zingen over datgene waar ik niet over wil zingen”) is het enige volledig bewaarde troubadourlied van een vrouw — Beatriz, Comtessa de Dia, een adellijke dame uit de Provence. Het is geschreven in het Occitaans en behoort tot het genre van de canso, de hoofse liefdeszang. Dit unieke werk biedt een zeldzaam vrouwelijke stem binnen de middeleeuwse troubadourtraditie, waarin meestal mannelijke dichters hun liefde voor een onbereikbare dame bezongen. In A chantar keert de traditionele rolverdeling van de troubadourlyriek om: de vrouw is de sprekende ik-persoon, en zij klaagt over de ontrouw en hardheid van haar geliefde ridder. De Comtessa de Dia wordt in bronnen genoemd als een edelvrouw uit de regio van Die, mogelijk echtgenote van Guillaume de Poitiers en volgens sommige overleveringen minnares van de troubadour Raimbaut d’Aurenga.

1. Giraut de Bornelh – Non puesc sofrir d’amor la pena (ca. 1170): Non puesc sofrir d’amor la pena (“Ik kan het lijden van de liefde niet verdragen”) is een van de meest expressieve troubadourliederen van Giraut de Bornelh, een van de invloedrijkste dichters en componisten uit de Provençaalse hoflyriek van de 12e eeuw. Het lied is een zuiver voorbeeld van de fin’amor, de “verheven liefde”, waarin de troubadour de spanning bezingt tussen hartstocht, eer en het verlangen naar een vaak onbereikbare geliefde. De melodie klinkt vrij, met subtiele ritmische versieringen en een in de minnezang gebruikelijke syllabische opbouw met hier en daar wat melisme.

2. Anoniem (trouvère) – Amis, amis, trop me laissiez (ca. 1200): Amis, amis, trop me laissiez (“Vriend, vriend, u hebt mij te zeer verlaten”) is een trouvèrelied uit het noorden van Frankrijk, daterend uit het einde van de 12e of het begin van de 13e eeuw. Het lied behoort tot het genre van de chanson de femme, waarin een vrouwelijke stem spreekt — vaak een klacht of liefdesverdriet uitdrukkend. Het lied heeft een duidelijke vorm, met een herkenbaar melodisch profiel en is ritmisch minder complex in vergelijking tot troubadoursliederen.

3. Anoniem – Min herze unde min lip die willent scheiden (ca. 1220–1240): Min herze unde min lip die willent scheiden (“Mijn hart en mijn lippen die willen scheiden”) is een Middelhoogduits Minnelied, waarschijnlijk afkomstig uit de vroege 13e eeuw. Het behoort tot het genre van de Minnesang, de Duitse hoflyriek waarin ridderlijke liefde, trouw en hoofse idealen centraal staan. Het werk is anoniem, maar vertoont typische kenmerken van de vroege Minnesänger die beïnvloed waren door de troubadour- en trouvèretradities.

4. Anoniem – Der Wächter sang von minnen wol (ca. 1200–1220): Der Wächter sang von minnen wol (“De wachter zong goed van de liefde”) is een Middelhoogduitse Tagelied, een typisch genre uit de Minnesangtraditie van de 12e en vroege 13e eeuw. Het lied beschrijft de afscheidsscène van twee geliefden bij het aanbreken van de dag, waarbij een wachter (der wächter) hen waarschuwt dat de ochtend nadert en dat zij moeten scheiden voordat hun geheime liefde wordt ontdekt. Het Tagelied was een geliefd thema binnen de Minnesang, de Duitse hoflyriek, en werd vaak gezongen aan hoven waar ridderlijkheid, eer en hoofse liefde hoog in aanzien stonden.

5. Walther von der Vogelweide - Palästinalied (~1200): Walther von der Vogelweide (ca. 1170–ca. 1230) wordt beschouwd als de grootste Duitse minnezanger (Minnesänger). Hij was actief in het Heilige Roomse Rijk, voornamelijk in Oostenrijk, Beieren en Thüringen. Walther combineerde persoonlijke expressie, politieke observatie en hoffelijke lyriek. Zijn repertoire omvat zowel wereldlijke minnelieder als religieuze en politieke liederen, waardoor hij een zeer veelzijdige figuur is in de middeleeuwse muziek. Het Palästinalied behoort tot zijn wereldlijke en religieus geïnspireerde oeuvre en is een van de weinige liederen die specifiek verwijzen naar de Kruistochten, in het bijzonder de Derde Kruistocht (1189–1192). Het lied illustreert ook de regionale variatie binnen de middeleeuwse lyriek: terwijl de troubadours en trouvères hoofse liefde benadrukten, legde Walther nadruk op strijd, eer en geloof.

6. Heinrich von Veldeke / Richard de Semilli – Als die vogele singen (ca. 1170–1190): Heinrich von Veldeke is een pionier van Middelhoogduitse literatuur, actief in de late 12e eeuw, die Franse troubadourinvloeden vertaalde naar de Duitse hofcultuur. Zijn werken — zowel episch (Eneasroman) als lyrisch (minneliederen zoals Als die vogele singen) — combineren hoofse idealen, poëtische elegantie en emotionele verfijning. Hij wordt erkend als de eerste grote Minnesänger en literaire meester van het Middelhoogduits, en zijn invloed reikt tot de literatuur van de 13e en 14e eeuw in de Duitse hoven. Als die vogele singen (“Wanneer de vogels zingen”) is een lyrisch liefdeslied uit de overgangsperiode tussen de Provençaalse troubadourkunst en de Duitse Minnesang, toegeschreven aan Heinrich von Veldeke, maar melodisch verwant aan een compositie van de Franse trouvère Richard de Semilli. Het werk toont de nauwe culturele uitwisseling tussen de Franse en Duitse hoflyriek in de late 12e eeuw.

1. Hans Sachs – Nachdem David war redlich (ca. 1550): Nachdem David war redlich (“Toen David rechtvaardig was”) is een Middelhoogduits lied van Hans Sachs, een van de bekendste en productiefste Meistersänger uit de 16e eeuw. Het werk weerspiegelt de traditie van de Meistersinger: een combinatie van poëtische striktheid, moraal en muzikale eenvoud.

2. Medieval Religious & Sacred Music | Ancient Christian Hymns of the Middle Ages: Het lied Nun bitten wir den Heiligen Geist (13e eeuw, Duits) is een voorbeeld van een Leise — een Nederlandse/vroege Duitse volkstaal‑hymne; geen geschikt voorbeeld op YouTube gevonden. Wel een compilatie van middeleeuwse religieuze liederen. Deze liederen tonen de overgang tussen kerkelijke muziek (in vorm of sfeer) en een meer volkse stijl: ze zijn in de volkstaal (niet alleen Latijn) wat ze toegankelijker maakte voor leken. Ze zijn meestal één‑stemmig of eenvoudig geharmoniseerd. Ze werden gebruikt buiten het formele liturgische kader.