Franse en Italiaanse muziek in de 14e eeuw 

Muzikale achtergronden

Ars nova (“de nieuwe kunst” of “nieuwe techniek”) was oorspronkelijk de titel van een verhandeling uit ca. 1322–1323 van de Franse componist-dichter Philippe de Vitry, bisschop van Meaux (1291–1361). De titel bleek zo treffend dat hij al snel werd gebruikt om de nieuwe muzikale stijl aan te duiden die in Frankrijk in de eerste helft van de veertiende eeuw tot bloei kwam [1].

Tijdgenoten waren zich duidelijk bewust van deze stilistische omslag. Dat blijkt niet alleen uit Vitry’s geschrift, maar ook uit Johannes de Muris’ Ars nove musice (“De kunst van de nieuwe muziek”, 1321). Aan de conservatieve zijde stond de Vlaamse theoreticus Jacobus van Luik (Jacques de Liège), die in zijn omvangrijke Speculum musicae (ca. 1325) fel uithaalde naar de vernieuwingen die volgens hem de “modernen” aan de “oude kunst” wilden opdringen.

De belangrijkste twistpunten waren technisch van aard:

1. De principiële aanvaarding van binaire (imperfecte) verdelingen van longa en brevis (en later ook semibrevis) in twee gelijke delen, naast de traditionele ternaire (perfecte) verdeling in drie gelijke of twee ongelijke delen.
2. Het gebruik van vier of meer semibreves per brevis, een praktijk die Petrus de Cruce in zijn motetten al had ingezet, en uiteindelijk de introductie van nog kleinere nootwaarden.

De Ars Nova in Frankrijk

De componisten van de veertiende eeuw schreven veel meer wereldlijke dan religieuze muziek. Het motet was weliswaar begonnen als een geestelijke vorm, maar was al tegen het einde van de dertiende eeuw sterk geseculariseerd – een ontwikkeling die zich in de veertiende eeuw voortzette. Een belangrijk document uit deze overgangsperiode is de Roman de Fauvel (1310–1314), een satirisch werk dat 167 muziekstukken bevat uit de dertiende en vroege veertiende eeuw [1-3].

Het grootste deel van de muziek in de Roman de Fauvel is eenstemmig (rondeaus, ballades, chansons-refrains en gregoriaanse melodieën), maar de verzameling bevat ook 34 polyfone motetten. Sommige daarvan vertonen de nieuwe binaire verdeling van de brevis, andere sluiten nog aan bij de laat-dertiende-eeuwse stijl. Veel teksten zijn satirische aanklachten tegen de clerus of verwijzen naar actuele politieke gebeurtenissen. Zulke toespelingen, eerder al te vinden in de conductus, zouden kenmerkend worden voor het motet van de veertiende eeuw. Na 1300 werd het motet bovendien het meest gebruikte compositietype voor belangrijke kerkelijke én wereldlijke ceremonies — een functie die het tot in de eerste helft van de vijftiende eeuw behield.

Vijf van de driestemmige motetten in de Roman de Fauvel zijn van Philippe de Vitry; in de Ivrea Codex (ca. 1360) staan nog negen motetten die waarschijnlijk eveneens van zijn hand zijn.

Het isoritmische motet

In de veertiende eeuw begonnen theoretici en componisten — vooral dankzij Vitry — de tenor van een motet te begrijpen als opgebouwd uit twee elementen: de color (de melodische lijn) en de talea (het ritmische patroon). Deze twee structuren konden onafhankelijk van elkaar worden herhaald.

De color en de talea konden even lang zijn, zodat de melodie bij herhaling in verkorte notenwaarden (diminutie) kon terugkeren. Ze konden echter ook van lengte verschillen: soms paste één color over meerdere taleae, soms begon een herhaling van de color midden in een talea. Hierdoor ontstonden complexe patronen van melodische en ritmische herhaling.

Motetten waarin de tenor uit dergelijke herhaalde melodisch-ritmische structuren bestaat, noemen we isoritmische motetten. Sommige componisten pasten dit principe ook toe in de bovenstemmen, zoals Machaut in De bon espoir – Puisque la douce – Speravi [1,2].

In het motet Garrit gallus - In nova fert - Neuma [3] verdeelde de melodie Vitry de melodie op Neuma in drie secties met hetzelfde ritmische patroon (de talea). Vervolgens herhaalde hij de melodie voor een tweede color, waarvoor hij dezelfde drie talea gebruikte.

Hoewel het idee van isoritmiek al eerder voorkwam, werd het in de veertiende en vijftiende eeuw systematischer en veel complexer toegepast. Isoritmiek bood een middel om eenheid te scheppen in lange composities die verder weinig structurerende elementen hadden. De nauw verweven herhalingen van color en talea, die zich vaak over grote delen van een stuk uitstrekken, zijn voor het oor niet altijd direct herkenbaar, maar geven de muziek toch een sterke interne samenhang.

Juist dit verborgen karakter van de structuur lijkt middeleeuwse musici te hebben aangesproken. De voorliefde voor onderliggende, niet onmiddellijk hoorbare betekenislagen loopt als een rode draad door de muziek van de late middeleeuwen en vroege renaissance.

Guillaume de Machaut

De belangrijkste componist van de Ars nova in Frankrijk was Guillaume de Machaut (ca. 1300–1377). Hij werd geboren in de Noord-Franse provincie Champagne, kreeg een geestelijke opleiding en werd ook tot priester gewijd. Op jonge leeftijd werd hij secretaris van koning Jan van Bohemen, die hij begeleidde op militaire reizen door heel Europa. Na Jans dood in de slag bij Crécy (1346) trad Machaut in dienst van het Franse hof. Zijn laatste jaren bracht hij teruggetrokken door als kanunnik van de kathedraal van Reims.

Machaut was niet alleen beroemd als componist maar ook als dichter. Zijn muzikale oeuvre, waarin zowel conservatieve als vernieuwende elementen samenkomen, omvat vrijwel alle compositietypes die in zijn tijd gangbaar waren. Het merendeel van zijn drieëntwintig bewaard gebleven motetten volgt de traditionele opzet: een instrumentale liturgische tenor met daarboven stemmen die elk een eigen tekst zingen [1]. Typische tendensen uit de veertiende eeuw — secularisatie, langere vorm en complexere ritmiek — zetten zich in deze motetten nadrukkelijk voort. Isoritmiek verschijnt niet alleen in de tenor, maar soms ook in de bovenstemmen. De hoketus-techniek komt frequent voor, al is slechts één werk van Machaut expliciet als hoketus aangeduid: een vermoedelijk instrumentaal driestemmig stuk waarvan de isoritmische tenor is ontleend aan het melisma op het woord David uit een vers van een alleluia [2].

Wereldlijke werken

De monofone liederen van Machaut sluiten aan bij de trouvèretraditie in Frankrijk. Tot dit repertoire behoren negentien lais [1] — een twaalfde-eeuwse vorm die verwant is aan de sequentia — en eenstemmige virelais [2,3]. Daarnaast componeerde hij tweestemmige virelais [4,5].

De kenmerken van de ars nova komen bij Machaut het duidelijkst naar voren in zijn meerstemmige virelais, rondeaux [6] en ballades [7]. Hij onderzocht de mogelijkheden van de nieuwe binaire onderverdeling van longa en brevis [8]. Hoewel we bij Machaut nog steeds parallelle kwinten en scherpe dissonanten aantreffen, onderscheidt zijn muziek zich van die van de ars antiqua door het frequente gebruik van mildere tertsen en sexten en door een meer harmonisch georiënteerde klank. De verfijnde, flexibele melodielijn van de solopartij weerspiegelt de nieuwe lyriek van de veertiende eeuw.

Een van Machauts belangrijkste bijdragen is de ontwikkeling van de cantilena-stijl. Die vinden we niet alleen in zijn meerstemmige virelais en rondeaux, maar ook in zijn tweeënveertig ballades notées [9]. Hij schreef ballades voor één tot en met vier stemmen. Zijn rondeaux behoren tot de meest geraffineerde en kunstig opgebouwde werken uit zijn oeuvre [10].

Machauts Messe de Notre Dame

De beroemdste compositie van de veertiende eeuw is Machauts Messe de Notre Dame, een vierstemmige zetting van het ordinarium (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei), inclusief de slotformule Ite, missa est. De mis is van groot belang vanwege haar omvang, de consequente vierstemmigheid, de sterke compositorische samenhang en de uitzonderlijke kwaliteit van de muziek. Machaut behandelt de vijf ordinariumdelen duidelijk als één geïntegreerde compositie.

Het Gloria en Credo kregen, waarschijnlijk vanwege hun lange teksten, een eenvoudige, syllabische zetting die aan de conductusstijl doet denken. De opvallend sobere muziek van deze delen — vol parallelle bewegingen, onverwachte dissonanten, chromatische wendingen en abrupte stiltes — volgt een vrije strofische vorm met muzikale “coupletten” die door gelijksoortige cadensen worden verbonden. Over het geheel genomen is de muziek van de Messe de Notre Dame verheven en abstract; Machaut vermijdt expliciete tekstuiting. Een zeldzame uitzondering vormt de passage in het Credo bij ex Maria Virgine, waar de muziek plotseling verstilt in lang aangehouden akkoorden.

Het Kyrie, Sanctus, Agnus Dei en Ite, missa est hebben alle een gregoriaanse tenor en een isoritmische structuur. Het Agnus Dei bestaat uit drie delen waarvan de aanhef telkens wordt gevolgd door twee isoritmische perioden (waarbij Agnus III een herhaling is van Agnus I). Niet alleen de tenor, maar ook triplum en contratenor zijn geheel of deels isoritmisch. Alle drie de delen zijn gebaseerd op hetzelfde gregoriaanse gezang, afkomstig uit de zeventiende mis in het Liber usualis. Zij vormen dus drie colores, steeds gescheiden door de vrije inleidende tekstpassage Agnus Dei. De onderlinge melodische overeenkomsten worden echter verhuld doordat ritme en lengte van de taleae verschillen tussen Agnus I en II.

Beïnvloeding door de Katholieke Kerk

Net als bij andere veertiende-eeuwse componisten vormt religieuze muziek slechts een klein deel van Machauts oeuvre. Dat er in deze periode relatief weinig geestelijke muziek werd geschreven, hangt samen met het afnemende gezag van de kerk en de toenemende secularisatie van de kunsten. Bovendien bestond er groeiende kritiek op het gebruik van complexe muziek in de liturgie. Al vanaf de twaalfde eeuw verzette de kerk zich tegen muzikale virtuositeit, uit vrees dat de mis zou ontaarden in een concert en dat de verstaanbaarheid van de liturgische tekst en melodie verloren zou gaan.

Deze houding leidde er onder meer toe dat in Italië het componeren van meerstemmige kerkmuziek werd ontmoedigd. Polyfonie bleef daar echter bestaan in alternatim-uitvoeringen, waarbij koor en orgel elkaar afwisselden, en in eenvoudig geïmproviseerde discantpolyfonie. Daarmee hield men zich aan het decreet van paus Johannes XXII uit 1324, dat enige consonante samenklanken (octaaf, kwint en kwart) toestond op feestdagen, bij hoogmissen en bij de getijden, samenklanken die het gezang verrijkten, mits de oorspronkelijke melodie intact bleef.

Mengvormen

Het componeren van motetten en misdelen ontwikkelde zich ondertussen vooral in Frankrijk [1]. Soms werd een bepaald gedeelte van de mis geschreven in de stijl van een motet met een instrumentale tenor, soms ook als een a cappella-deel in de stijl van een conductus waarbij alle stemmen tekst hadden. Naast deze twee stijlen, die beide door Machaut zijn gebruikt, schreven componisten aan het eind van de veertiende - en aan het begin van de vijftiende eeuw ook missen en hymnen in cantilenastijl. In enkele missen en hymnen werd gebruik gemaakt van een liturgische cantus firmus; een gregoriaans Kyrie kon bijvoorbeeld dienen als tenor van een meerstemmig Kyrie in motetstijl [2,3], of een min of meer geornamenteerde gregoriaanse hymne kon optreden als de bovenste stem in een balladeachtige zetting van dezelfde tekst.