Aanvullende informatie Beethoven 

De tweede periode  

1. Derde symfonie in Es-majeur, Eroica: De Derde symfonie in Es-majeur, gecomponeerd in 1803, is een van de belangrijkste werken uit Beethovens tweede periode. De symfonie draagt de titel Eroica, de 'heroïsche symfonie'. De Derde symfonie is inderdaad een zeer overtuigende uitdrukking van het ideaal van heroïsche grootheid. De ongehoorde lengte en complexiteit maakten het tot een revolutionair werk waar het publiek aanvankelijk maar moeilijk vat op kreeg. Na twee inleidende akkoorden begint de symfonie met een van de meest eenvoudige thema's die men zich kan voorstellen, op de noten van de majeurdrieklank op F1. Een op deze plaats onverwachte C# leidt echter tot talloze variaties en ontwikkelingen in de loop van het eerste deel. Naast de gebruikelijke secundaire en afsluitende thema's is er een aantal overgangsmotieven die door het hele deel een belangrijke rol spelen. Het meest opmerkelijk in dit deel (en eigenlijk in alle symfoniedelen van Beethoven) is de manier waarop het materiaal onophoudelijk wordt voortgestuwd. Ieder thema lijkt voort te komen uit een ander in een constant crescendo van opeenvolgende climaxen, dat met een gevoel van volstrekte onvermijdelijkheid op het eind aanstuurt. Het hoofdthema wordt neergezet als een dramatis persona, een worstelend individu dat tegengewerkt en bedwongen wordt maar uiteindelijk toch triomfeert. In plaats van het gebruikelijke langzame deel volgt een grootse en aangrijpende treurmars in c-mineur met een contrasterende sectie in C-majeur. De finale van de Derde symfonie is een reeks (af en toe zeer vrije) variaties, met fugatisch uitgewerkte episodes en een coda.

2. Fidelio, opera: De opera Fidelio werd in ongeveer dezelfde tijd gecomponeerd als de Derde symfonie. Het karakter van beide stukken vertoont een sterke gelijkenis. Het reddingsthema dat in de plot centraal staat, was rond de eeuwwisseling zeer populair. Het libretto was ontleend aan een Franse opera uit de periode van de Revolutie die dit thema tot onderwerp had. De muziek van Beethoven geeft het conventionele materiaal echter een nieuwe zeggingskracht. De hoofdpersoon Leonore (naar wie de opera oorspronkelijk was genoemd) is een geïdealiseerde figuur, een buitengewoon moedig en opofferingsgezind personage. Het laatste deel van de opera is in feite één lange lofzang op de heldenmoed van Leonore en de grote humanitaire idealen van de Revolutie. Beethoven heeft met deze opera meer problemen gehad dan met welk ander werk dan ook. De eerste uitvoeringen van de oorspronkelijke versie met drie akten vonden plaats in november 1805, kort nadat de Franse legers Wenen waren binnengemarcheerd. Herbewerkt en ingekort tot twee akten werd de opera in maart van het volgende jaar weer op de planken gebracht, maar onmiddellijk weer afgeblazen. Ten slotte werd in 1814 een derde versie, wederom sterk gewijzigd, met succes opgevoerd. In de loop van al deze veranderingen schreef Beethoven maar liefst vier verschillende ouvertures voor de opera. De eerste is nooit gebruikt, ze werd bij de uitvoeringen in 1805 vervangen door de ouverture die wij nu kennen als Leonore nummer 2, die op haar beurt bij de heropvoering in 1806 plaats moest maken voor Leonore nummer 3. Voor de uiteindelijke versie van de opera (die van 1814) schreef Beethoven weer een andere ouverture, die nu bekend staat als de Fidelio Ouverture. Bij concerten wordt tegenwoordig Leonore nummer 3 het meest gespeeld. Niet alleen de ouverture, maar vrijwel iedere passage in Fidelio is keer op keer herschreven. Zo werd de inleiding die voorafgaat aan het recitatief en de aria aan het begin van de tweede akte minstens achttien keer herzien voordat Beethoven uiteindelijk tevreden was.

3. Fidelio Ouverture: Zie 2.

4. Ouverture Leonore nummer 3: Zie 2.

5. Rasumovski kwartetten: De drie kwartetten van opus 59 zijn opgedragen aan amateur-musicus graaf Rasumovski, de Russische ambassadeur in Wenen, die tweede viool speelde in een kwartet dat bekend stond als het beste van Europa. Als eerbetoon aan de graaf nam Beethoven in de Finale van het eerste kwartet en in het derde deel van het tweede kwartet twee Russische melodieën als uitgangspunt. De kwartetten, die Beethoven in de zomer en herfst van 1806 componeerde, nemen in zijn werk een aparte plaats in: de componist toont in dit genre voor het eerst een heel eigen gezicht. Beethovens stijl was zo nieuw dat musici hem aanvankelijk maar moeilijk konden accepteren. Toen de musici van graaf Rasumovski het Kwartet in F-majeur (het eerste van de verzameling) voor de eerste keer doornamen, waren ze ervan overtuigd dat Beethoven een grap met ze uithaalde. Clementi vermeldt dat hij tegen Beethoven had gezegd: 'U beschouwt deze werken toch zeker niet als muziek?', waarop de componist met een ongewone zelfbeheersing zou hebben geantwoord: 'Ach, ze zijn niet voor u, maar voor een latere tijd.' Met name het Allegretto van het Kwartet in F-majeur was in veier ogen 'gekkenwerk'. Het duurde geruime tijd voordat musici en publiek zich realiseerden dat de vernieuwingen van Beethoven zuiver rationeel waren en dat de aard van zijn muzikale ideeën een verandering van de traditionele taal en vormen noodzakelijk maakten. Door de veelheid aan thema's, de lange en complexe doorwerkingen en de uitgebreide coda's die de omvang en de betekenis van een tweede doorwerking kregen, ontwikkelde de sonatevorm in de kwartetten van opus 59 zich, evenals in de Eroica, tot ongekende proporties. Daarnaast versluierde Beethoven met opzet de voordien duidelijke scheidslijnen tussen de verschillende segmenten van een deel: de reprises zijn vermomd en gevarieerd, nieuwe thema's groeien onmerkbaar uit voorgaand materiaal en de dynamische en stuwende muzikale gedachtengang speelt en drijft zelfs de spot met de keurige, symmetrische patronen van de klassieke periode. Deze ontwikkelingen zetten zich gedurende Beethovens hele tweede periode voort, maar in de kwartetten en de pianosonates was de verandering radicaler dan in de minder intieme symfonieën en ouvertures. De twee kwartetten met opusnummers 74 (1809) en 95 (1810) tonen Beethoven op weg naar een nieuwe vorm, die afwijkt van de traditionele en die kenmerkend zou zijn voor de laatste strijkkwartetten van de derde periode.

6. Kwartet, Opus 74: Zie 5.

7. Kwartet, Opus 95: Zie 5.

8. Kreutzer Sonate, Opus 47: Tussen de andere kamerwerken van Beethovens tweede periode moet in het bijzonder worden gewezen op de vioolsonates opus 47 (de Kreutzer Sonate) en Opus 96, en het Trio in Bes-majeur opus 97. De twee sonates voor cello en piano uit 1815 horen chronologisch gezien weliswaar bij de tweede periode, maar de stijl waarin ze zijn geschreven is die van de derde periode.

9. Vioolsonate, Opus 96: Zie 8.

10. Trio in Bes-majeur, Opus 97: Zie 8.

11. Sonates voor cello en piano: Zie 8.

12. Vierde Symfonie: De Vierde, Vijfde en Zesde symfonie werden alle geschreven tussen 1806 en 1808, een buitengewoon produktieve periode. Het lijkt erop dat Beethoven tegelijk aan de Vierde en de Vijfde symfonie heeft gewerkt; de eerste twee delen van de Vijfde bestonden zelfs al voor de Vierde voltooid was. De twee werken staan in contrast met elkaar, alsof Beethoven tegelijkertijd uitdrukking wilde geven aan tegengestelde gevoelens. De Vierde symfonie is joviaal en humoristisch, terwijl de Vijfde altijd is uitgelegd als de muzikale projectie van Beethovens uitspraak: 'Ik zal worstelen met het Lot; het zal me er niet onder krijgen.' De strijd om de overwinning wordt in deze symfonie gesymboliseerd door de overgang van c-mineur naar C-majeur. In het eerste deel domineert het in de openingsmaten zo indrukwekkend aangekondigde motiefje van vier noten, dat ook in de drie andere delen in telkens gewijzigde vorm terugkeert. De overgang van mineur naar majeur vindt plaats in een geïnspireerde passage die zonder onderbreking van het Scherzo naar de Finale leidt, waar het hele orkest, inclusief trombones, overweldigend inzet op een C-majeurakkoord. Naar het zich laat aanzien was dit de eerste keer dat trombones in een symfonie klinken; Gluck en Mozart hadden ze alleen in hun opera's gebruikt. In de finale zijn behalve trombones ook een piccolo en een contrafagot opgenomen, naast de normale bezetting van strijkers, hout- en koperblazers en pauken.

13. Vijfde Symfonie: Zie 12.

14. Zesde symfonie, Pastorale: De Zesde symfonie, de Pastorale, werd onmiddellijk na de Vijfde gecomponeerd en de twee symfonieën beleefden samen hun première tijdens een concert in december 1808. De vijf delen hebben alle beschrijvende titels, die scènes uit het landleven oproepen. Beethoven paste deze programmatische opzet aan de gangbare vorm van de klassieke symfonie aan, hij voegde alleen na het Scherzo ('Lustiges Zusammensein der Landleute') nog een deel toe ('Gewitter, Sturm'), dat dient als inleiding op de Finale ('Hirtengesang - Frohe, und dankbare Gefühle nach dem Sturm'). In de coda van het Andante ('Szene am Bach'), imiteren fluit, hobo en klarinet gezamenlijk het gezang van vogels - de nachtegaal, de kwartel en de onvermijdelijke koekoek. Al deze programmatische aspecten zijn ondergeschikt aan de weidse, bedaarde vorm van de hele symfonie. De componist waarschuwt ervoor de beschrijvingen niet letterlijk te nemen: volgens hem zijn het 'eerder uitingen van gevoelens dan voorstellingen'.

15. Zevende Symfonie: De Zevende en Achtste symfonie werden beide in 1812 voltooid. De Zevende begint, net als de Tweede en de Vierde, met een lange, langzame introductie met verregaande modulaties, die leidt tot een Allegro. Het tweede deel, in de parallelle toonsoort a-mineur, kreeg bij de première zoveel applaus dat het herhaald moest worden. Het derde deel, in de weinig verwante toonsoort F-majeur, is een scherzo, ook al wordt het niet zo aangeduid. Dat het trio (in D-majeur) nog een keer terugkomt, waardoor het deel een vijfdelige vorm (ABABA) krijgt, is minstens even ongebruikelijk als de toonsoort. De Finale, een omvangrijk sonate-allegro met een coda, is 'een in de muziekgeschiedenis nog altijd niet geëvenaarde triomf van bacchantische razernij'.

16. Achtste Symfonie: Vergeleken met de enorme omvang van de Zevende symfonie zou de Achtste een miniatuur lijken zonder de lange coda in het eerste deel en de nog langere in de Finale. Dit is de meest levendige van alle negen symfonieën, maar de humor is verfijnd en de vorm buitengewoon gecomprimeerd. Het tweede deel is een kwiek Allegretto, terwijl het derde deel, bij wijze van compensatie, een opzettelijk archaësch menuet is, in plaats van het voor Beethoven gebruikelijke scherzo.

17. Ouverture Coriola: Beethovens ouvertures zijn stilistisch verwant aan de symfonieën. Meest­al hebben ze de vorm van het eerste deel van een symfonie. De Leonore Ou­vertures zijn reeds genoemd. Andere belangrijke ouvertures zijn Coriolan uit 1807, geïnspireerd op Heinrich von Collins gelijknamige tragedie (die na 1802 af en toe in Wenen werd opgevoerd) en Egmont, die samen met liederen en begeleidingsmuziek werd gecomponeerd voor een voorstelling van Goethes to­neelstuk in 1810.

18. Ouverture Egmont: Zie 17.

19. Pianosonate in As-majeur, Opus 26: De pianosonates uit de twee­de periode vertonen een grote variëteit aan stijlen en vormen. Tot de vroeg­ste, daterend van ongeveer 1802, behoren de Sonate in As-majeur opus 26, met de rouwmars, en de twee sonates van opus 27, beide aangeduid als 'quasi una fantasia' (de tweede staat algemeen bekend als de Mondscheinsonate). Het eerste deel van de Sonate in d-mineur opus 31 (nummer 2) heeft een in­leidende largo frase. Aan het begin van de doorwerking en aan het begin van de reprise keert deze frase terug, telkens in een meer uitgebreide vorm en in een andere muzikale samenhang. De laatste keer dat de frase verschijnt gaat zij over in een expressief instrumentaal recitatief, van het type dat Beethoven nadien op frappante wijze in enkele latere werken toepaste. De Finale van deze sonate is een onstuimig moto perpetuo in sonate­rondovorm.

20. Pianosonate 1, Opus 27: Zie 19.

21. Pianosonate 2 (Mondscheinsonate), Opus 27: Zie 19.

22. Pianosonate in d-mineur, Opus 31: Zie 19.

23. Pianosonate in C-majeur (Waldsteinsonate), Opus 53: Voortreffelijke sonates uit de tweede periode zijn opus 53 in C-majeur (naar de beschermheer aan wie het is opgedragen de Waldsteinsonate ge­noemd) en opus 57 in f-mineur, gewoonlijk de Appassionata genoemd. Deze twee werken uit 1804 illustreren wat Beethoven deed met de klassieke sona­te. Allebei hebben ze de gebruikelijke drie delen in de volgorde snel-Iangzaam­snel; elk vertoont het patroon van sonate, rondo of de variatievorm, met de bijbehorende harmonische schema's. Maar al deze vormen zijn in alle rich­tingen uitgebreid om een ongedwongen ontwikkeling en afronding van bui­tengewoon intense en geconcentreerde thema's mogelijk te maken.

24. Pianosonate in f-mineur (Appassionata), Opus 57: Zie 23.

25. Pianosonate fis-majeur, Opus 78: Na de Waldsteinsonate en de Appassionata verschenen er vijf jaar lang geen nieuwe sonates van Beethoven. In 1809 schreef Beethoven zowel de So­nate in fis-majeur opus 78, die hij zelf van alle sonates het meest geslaagd vond, en de quasi-programmatische Sonate in Es-majeur opus 81a. De drie delen van deze sonate heten Das Lebewohl (Les adieux), Die Abwesenheit (l'Absence) en Das Wiedersehen (Le retour) en zijn geïnspireerd op het ver­trek uit en de terugkeer naar Wenen van aartshertog Rudolph, een van zijn beschermheren. De sonate met opusnummer 90 (uit 1814) heeft twee delen: een Allegro in e-mineur in een beknopte sonatevorm en een lang, bedaard An­dante in E-majeur in sonate-rondovorm, een van Beethovens meest geslaagde lyrische ingevingen.

26. Pianosonate in Es-majeur, Opus 81a: Zie 25.

27. Pianoconcert in C-majeur: Als pianist schreef Beethoven natuurlijk concerten die hij zelf uitvoerde. Zijn eerste drie pianoconcerten dateren van de eerste jaren in Wenen (nummer 1 in C-majeur, nummer 2 in Bes-majeur en nummer 3 in c-mineur). De twee grootste werken in deze vorm zijn het Pianoconcert in G-majeur opus 58, dat hij in 1805-1806 componeerde, en het concert in Es-majeur, bekend als het Keizerconcert (1808-1809), waarvan Carl Czerny in 1812 in Wenen de première speelde. Als jonge man had Czerny (1791-1857) bij Beethoven piano gestudeerd en daarna was hij een succesvolle carrière als docent in Wenen begonnen; hij componeerde veel etudes en andere werken voor piano. Beethoven handhaafde de verdeling van het concert in drie delen en de globale contouren van de klassieke vorm; maar hij breidde het grondplan uit en verdiepte de inhoud. De solopartijen zijn ook veel meer vervlochten met het orkest en vereisen een grotere virtuositeit, zoals in het Vioolconcert in D-majeur uit 1806.

28. Pianoconcert in Bes-majeur: Zie 27.

29. Pianoconcert in c-mineur: Zie 27.

30. Pianoconcert in G-majeur, Opus 58: Zie 27.

31. Pianoconcert in Es-majeur (Keizerconcert): Zie 27.

32. Vioolconcert in D-majeur: Zie 27.