Aanvullende informatie Beethoven
De derde periode
1. Sonate, Opus 106: Een van de karakteristieken van Beethovens late werken - voortvloeiend uit hun meditatieve aard - is de methodische en uitputtende behandeling van thema's en motieven. Voor een deel doet Beethoven dat door zijn eerdere techniek van motiefontwikkeling tot het uiterste door te voeren; belangrijker is echter dat uit deze methodische aanpak een nieuwe visie op de mogelijkheden van de thematische variatie blijkt. Terwijl de essentie van het gehele thema bij elke verschijning behouden blijft, worden tegelijkertijd nieuwe omspelingen, figuraties, ritmen en zelfs nieuwe metra en tempi geïntroduceerd, en wordt het thema zelf versluierd. Voorbeelden van de eerste toepassing vinden we in de langzame delen van de Sonate opus 106, het Strijkkwartet opus 132 en de Negende symfonie. De finale van deze symfonie begint (na de inleiding) ook als een reeks variaties.
2. Strijkkwartet, Opus 132: Zie 1.
3. Drieëndertig variaties op een wals van Diabelli, Opus 120: Beethoven schreef twintig zelfstandige variatiewerken voor piano, merendeels variaties op populaire operamelodieën. Uit de laatste periode stamt slechts één zelfstandig werk, maar dat overtreft wel alles wat sinds Bachs Goldbergvariaties in dit genre is geschreven: de Drieëndertig variaties op een wals van Diabelli opus 120, die werden voltooid en gepubliceerd in 1823. Ze verschillen van andere variaties uit de laat-achttiende of de vroeg-negentiende eeuw doordat het niet alleen gaat om betrekkelijk ongecompliceerde veranderingen van de verschijningsvorm van het thema, maar ook om wezenlijke transformaties van het karakter. Het is alsof Beethoven het alledaagse walsje ter hand heeft genomen om geringschattend te laten zien wat Diabelli ervan had kunnen maken. Op verrassende wijze ontwikkelt het zich tot een wereld van wisselende stemmingen (plechtig, sprankelend, grillig, mysterieus), geordend met veel aandacht voor contrast, groepering en spanningsopbouw. Elke variatie is opgebouwd rond een motief dat van een deel van het thema is afgeleid, maar waarvan ritme, tempo, dynamiek en context zulke veranderingen ondergaan dat er een heel nieuw idee ontstaat.
4. Sonate, Opus 111: Andere voorbeelden van variaties bij Beethoven - vergelijkbaar met de Diabellivariaties maar minder uitgebreid - zijn de langzame delen in Sonate opus 111 en in de Strijkkwartetten opus 127 en 131. In deze werken luisteren we als het ware mee met de componist, terwijl hij zijn thema overpeinst en bij iedere overpeinzing tot een dieper inzicht komt, waarbij de muziek geleidelijk het lumineuze karakter van een mystieke openbaring krijgt.
5. Strijkkwartet, Opus 127: Zie 4.
6. Strijkkwartet, Opus 131: Zie 4.
7. Sonate, Opus 109: Een ander stijlkenmerk van Beethovens late werken is de continuïteit die hij bereikte door cesuren opzettelijk te versluieren. Binnen een muzikale zin liet hij cadensen eindigen op een zwak maatdeel en vertraagde hij de voortgang van de lagere stemmen, terwijl hij de terts of de kwint van het tonicaakkoord bij een dergelijke oplossing in de hoogste stem plaatste, of de cadenswerking op een andere manier afzwakte (zoals in het eerste thema van het langzame deel van de Negende symfonie). Binnen de afzonderlijke delen vervlocht hij de inleiding en het Allegro (zie de eerste delen van de Sonate opus 109 en de kwartetten opus 127, 130 en 132) of maakte hij de inleiding een onderdeel van het Allegro (eerste deel van de Negende symfonie).
8. Strijkkwartet, Opus 130: Zie 7.
9. Sonate, Opus 110: Zelfs binnen het werk als geheel liet hij de scheidslijnen tussen de verschillende delen vervagen door ze in elkaar te schuiven, bij voorbeeld het Adagio en de Fuga in de Sonate opus 110 of de herhaling van het thema uit het eerste deel van opus 101, die volgt op het Adagio. Ook de lange harmonische spanningsbogen en het bedaard voortschrijden van de melodieën in delen als het Adagio van het Strijkkwartet opus 127 of het Benedictus van de Missa solemnis suggereren een overkoepelende eenheid. Af en toe maakt de muziek pas op de plaats voor een moment van overpeinzing; zulke passages hebben het karakter van een improvisatie. Ze geven een indruk van de daadwerkelijke improvisaties op de piano waarmee Beethoven zijn toehoorders imponeerde. Voorbeelden daarvan zijn het langzame deel van de Sonate opus 101 en de largo-introductie tot de Finale van Sonate opus 106. Het langzame deel van de Waldsteinsonate liep al op deze stijl vooruit. Soms monden deze improvisatorische passages uit in instrumentale recitatieven, zoals in het Adagio van Sonate opus 110, de strijkkwartetten opus 131 en 132 en de Finale van de Negende symfonie.
10. Sonate, Opus 101: Zie 9.
11. Grosse Fuge voor strijkkwartet, Opus 133: Het abstracte, universele karakter van Beethovens late stijl blijkt uit het feit dat contrapuntische texturen er een grotere en belangrijkere rol in spelen dan voorheen. Dit was enerzijds een gevolg van zijn levenslange bewondering voor de muziek van Johann Sebastian Bach, en anderzijds een logische consequentie van de muzikale ideeën die hij in de laatste tien jaren van zijn leven koesterde. De verandering blijkt uit de vele canonische imitaties en de overwegend contrapuntische stemvoering in alle late werken, maar vooral uit de fugato's die we vinden in doorwerkingen (zoals in de finale van opus 101) en uit de hele delen in fugavorm: de finales van Sonates (opus 106 en 110), het eerste deel van het Strijkkwartet in cis-mineur opus 131, de enorme Grosse Fuge voor strijkkwartet opus 133 (oorspronkelijk bedoeld als de Finale van het Strijkkwartet in Bes-majeur opus 130), de fuga's aan het eind van het Gloria en het Credo van de Missa solemnis, en de twee dubbelfuga's in de finale van de Negende symfonie.
12. Missa solemnis: De meest imposante werken van de laatste periode zijn de Missa solemnis (in D-majeur) en de Negende symfonie. Beethoven beschouwde de mis als zijn grootste werk. Het is een zeer persoonlijke en tegelijkertijd universele geloofsbelijdenis. De partituur bevat veel meer en veel gedetailleerder historische muzikale en liturgische symbolen dan de onwetende luisteraar zou kunnen bevroeden. Net als Bachs Mis in b-mineur, is die van Beethoven te lang en te complex voor gewoon liturgisch gebruik. Het werk kan dan ook beter worden beschouwd als een grootse vocale en instrumentale symfonie, vormgegeven volgens het stramien van de mistekst. De behandeling van het koor doet denken aan Händel, wiens muziek Beet-hoven bewonderde. Een van de thema's van het Dona nobis pacem is afgeleid van de melodie die Händel schreef op de woorden 'And he shall reign forever and ever' in het Halleluja-koor uit de Messiah, en de verheven stijl van het geheel ademt de geest van Händel. Maar Händels oratoria waren opgezet als een verzameling op zich staande nummers, zonder verbindende thema's of motieven en doorgaans zonder dat het hele werk muzikaal een duidelijke, overkoepelende eenheid had. Beethovens mis is daarentegen een planmatig muzikaal geheel: een symfonie in vijf delen gebaseerd op de vijfdeling van het Ordinarium. In dit opzicht lijkt de compositie op de late missen van Haydn. Bovendien worden evenals in die missen solostemmen en koor in elk deel vrijelijk met elkaar gecombineerd en afgewisseld. Beethovens aandacht voor de vorm van zijn muziek bracht hem soms tot vrijheden ten opzichte van de liturgische tekst. Zo wordt aan het einde van het tweede deel de beginzin 'Gloria in excelsis Deo' herhaald, en keert in het derde deel het woord 'Credo' met het bijbehorende motiefje steeds terug, als in een rondo. In de symfonische structuur is er een overvloedige verscheidenheid aan details. Beethoven grijpt waar mogelijk iedere frase, ieder woord aan voor dramatische muzikale expressie: mooie voorbeelden daarvan zijn de korte rust achter het woordje 'et' in de frase 'judicare vivos et mortuos' (zowel de levenden als de doden te oordelen) in het Credo, en de drie onderbrekingen van het Dona nobis pacem - het 'gebed voor vrede met zichzelf en in de wereld', zoals Beethoven erboven zette - door omineuze orkestrale tussenspelen met krijgshaftige fanfares in de trompetten en de trommels.
13. De Negende Symfonie: Op7mei 1824 beleefde de Negendesymfonie haar première, in een programma met een van Beethovens ouvertures en drie delen van de Missa solemnis (Kyrie, Credo en Agnus Dei). Het grote, voorname publiek barstte na de symfonie uit in een stormachtige ovatie. De opvallendste noviteit van deze symfonie was het gebruik van vocale solisten en een koor in de finale. In 1792 was Beethoven al op het idee gekomen om Schillers Ode an die Freude op muziek te zetten, maar pas in 1823 besloot hij op deze tekst een koorfinale voor de Negende symfonie te componeren. Het zegt veel over Beethovens ethische idealen dat in de strofen die hij uitkoos om te gebruiken twee ideeën worden benadrukt: de vreugde als basis voor de universele broederschap en de oorsprong daarvan in de liefde van een eeuwige hemelse Vader. De schijnbare ongerijmdheid van het gebruik van stemmen in de climax van een lange instrumentale symfonie stelde Beethoven voor een esthetisch probleem. Hij vond een oplossing in de bijzondere vorm van het laatste deeL Na een korte, tumultueuze en dissonante inleiding worden de thema's van de voorgaande delen in instrumentale recitatieven heroverwogen en verworpen, waarop de introductie en de verheugde aanvaarding van het vreugdesthema volgen. Dan speelt het orkest een expositie van dit thema in vier strofen (crescendo) met een coda, waarna opnieuw de verwarde, dissonante openingsmaten klinken, gevolgd door een basrecitatief ('0 Freunde, nicht diese Töne, sondern lasst uns angenehmere anstimmen und freudenvollere') en een expositie van het vreugdesthema in vier strofen door koor en orkest, met variaties (waaronder de Turkse Mars) en een lang orkestraal tussenspel (een tripelfuga) vóór een herhaling van de eerste strofe. Een nieuw thema voor orkest en koor en een dubbelfuga op de beide thema's gaan ten slotte vooraf aan de gecompliceerde, gigantische coda, waarin het 'uit de hemel neergedaalde vuur' van de Vreugde wordt begroet in een ongeëvenaarde uitbarsting van verhevenheid. De eerste drie delen van de symfonie zijn even groots van opzet. Met name het Scherzo is een goed voorbeeld van Beethovens vermogen om, uitgaande van de sonatevorm, een heel deel te construeren rond één ritmisch motief.