Aanvullende informatie Romantiek
Orkestmuziek
1. Franz Schubert - Unvollendete symfonie in b-mineur: De belangrijkste symfonieën van Schubert (de Unvollendete (Onvoltooide) in b-mineur uit 1822 en de grote Symfonie in C-majeur uit 1828) zijn sprekende voorbeelden van de harmonische originaliteit die reeds eerder als kenmerk van zijn stijl is genoemd. Een ander element, dat nauw gerelateerd is aan zijn harmonische fijngevoeligheid, is zijn gevoel voor orkestrale klankkleuren: de rustige strijkersfiguur die de melodie in de klarinet en de hobo begeleidt vanaf de negende maat van het eerste deel van de Unvollendete; de cello melodie van het tweede thema in G-majeur met haar gesyncopeerde begeleiding van altviolen en klarinetten over een pizzicato in de contrabassen; de midden sectie in cis-mineur en Des-majeur in het langzame deel, met de klarinetsoIo en de dialoog tussen klarinet en hobo op een glinsterend toverkleed van modulaties. De Unvollendete kan wat betreft haar muzikale expressie de eerste werkelijk romantische symfonie worden genoemd.
2. Schubert - Symfonie in C-majeur: In de Symfonie in C-majeur heeft Schubert zijn materiaal tot het uiterste uitgerekt. De 'hemelse lengte' die Schumann zo in dit werk bewonderde zou overigens een stuk minder hemels zijn geweest als de melodieën van Schubert niet zo prachtig waren. Ook deze symfonie illustreert Schuberts gelukkige hand als het om de klankkleur van een orkest gaat: het unisono thema van twee hoorns bij de opening; de pianissimo trombones in de codetta van het eerste deel (destijds een nieuw effect); de herhaalde g van de hoorns tegenover de veranderende harmonieën van de antifonale strijkers vlak voor de terugkeer van het hoofdthema in het langzame deel; de enigszins vergelijkbare passage bij de reprise in de finale, met de lage akkoorden in de fagotten, de hoorns en de trombones.
3. Schubert - Overige symfonieën: Vóór deze symfonieën had Schubert er al zes geschreven en er is ook nog een complete schets voor een negende. Evenals bij zijn kamermuziek werd hij waar het de vorm betrof vooral beïnvloed door Haydn, Mozart, Cherubini en de vroege Beethoven. In een aantal symfonieën en ouvertures, met name die in 'Italiaanse stijl' uit 1817 (D. 556 en D. 590), bespeuren we de invloed van Rossini. Alle symfonieën van Schubert hebben regelmatige klassieke vormen en zijn niet programmatisch. Zij zijn alleen romantisch in hun muzikale aspecten: hun lyriek, hun fascinerende harmonische uitweidingen en hun koloristische bekoring.
4. Felix Mendelssohn - Italiaanse symfonie: Met Mendelssohn betreden we het domein van de romantische landschapschilderingen. Zijn belangrijkste twee symfonieën hebben geografische subtitels: de Italiaanse (1833) en de Schotse (1842). De impressies van noord en zuid die Mendelssohn vastlegt zijn typisch Duits. Het zuiden: zonnig en zinderend, een processie van zingende, langs de wegen sjokkende pelgrims, en mensen die in de steden op de pleinen de levendige saltareIlo dansen; het noorden: grijs en somber, met het snerpen van doedelzakken en de klank van oude heroïsche ballades. In beide symfonieën is de compositiestijl van Mendelssohn, als altijd, onberispelijk. Met grote vaardigheid giet hij zijn melodieuze thema's in de gebruikelijke klassieke vormen. De vier delen van de Schotse symfonie worden met elkaar verbonden door het gebruik van passages van de langzame introductie van het eerste deel als inleiding op de volgende twee delen, en door de vele subtiele overeenkomsten in de melodische contouren van de verschillende thema's uit het werk. De vier delen dienen zonder onderbreking te worden gespeeld.
5. Mendelssohn - Schotse symfonie: Zie 4.
6. Mendelssohn - Vioolconcert in e-mineur: Het Vioolconcert in e-mineur opus 64 uit 1844 is een van Mendelssohns meesterwerken.
7. Mendelssohn - De Hebriden: Mendelssohns grote talent voor muzikale landschapschilderingen blijkt vooral uit zijn ouvertures De Hebriden (of Fingal's Cave, 1832) en Meeresstille und glückliche Fahrt (Kalme zee en behouden vaart, 1828-1832).
8. Mendelssohn - Meeresstille und glückliche Fahrt: Zie 7.
9. Mendelssohn - Die schöne Melusine: Die schöne Melusine (1833) is de symfonische weergave van een sprookje naar een toneelstuk van Franz Grillparzer (1791-1872).
10. Mendelssohn - Ruy Blas: Onder zijn begeleidingsmuziek voor toneelstukken wordt de ouverture voor Victor Hugo's Ruy Blas (1839) slechts overtroffen door de ongeëvenaarde ouverture voor de Midsummer Night's Dream. Dit stuk schreef hij op zijn zeventiende; het zou de standaard voor alle volgende concertouvertures worden. Zeventien jaar later voegde hij ter gelegenheid van een uitvoering van het toneelstuk van Shakespeare begeleidingsmuziek aan deze ouverture toe, waaronder het beroemde Scherzo.
11. Mendelssohn - Midsummer Night's Dream: Zie 10.
12. Mendelssohn - Scherzo: Zie 10.
13. Robert Schumann - Symfonie in Bes-majeur: De eerste twee symfonieën die Schumann publiceerde, componeerde hij in 1841, het jaar van de symfonieën, zoals 1840 dat van de liederen en 1842 dat van de kamermuziek was. De eerste symfonie, in Bes-majeur, wordt de Frühlingssymphonie (Lentesymfonie) genoemd. Het was aanvankelijk de bedoeling van de componist ook een beschrijvende titel aan elk der delen te geven. Het eerste deel zou bij voorbeeld 'Ontwaken der Lente' moeten heten, en de finale 'Afscheid van de Lente'. De titel van het geheel is toepasselijk, want de muziek is fris en spontaan en wordt voortgestuwd door een onuitputtelijke ritmische energie.
14. Schumann - Symfonie in d-mineur: Nagenoeg hetzelfde kan worden gezegd over de Symfonie in d-mineur. In 1841 geschreven, werd het werk pas tien jaar later, na ingrijpende herzieningen, gepubliceerd. Dientengevolge wordt deze symfonie, hoewel als tweede gecomponeerd, de 'Vierde' genoemd. Schumann heeft overwogen de herziene versie een 'symfonische fantasie' te noemen. Het is onbekend of hij een programma in gedachten had, maar het fantasie-element is aanwezig in de onre-gelmatige vorm van het eerste Allegro en in het feit dat elk deel thema's bevat die zijn afgeleid van motieven uit de langzame inleiding van het eerste deel. Evenals in Mendelssohns Schotse symfonie dienen de vier delen (van de versie uit 1851) zonder onderbreking te worden gespeeld; ze worden aaneengesmeed door vakkundige harmonische verbindingen of (vóór de finale) door een overgangspassage, te vergelijken met die in de Vijfde symfonie van Beethoven.
15. Schumann - Symfonie in C-majeur: De Tweede symfonie van Schumann (dat wil zeggen, die welke als tweede werd gepubliceerd) is de meest klassieke. In muzikaal opzicht is deze symfonie in C-majeur (1846), met uitzondering van het Adagio, lang niet zo interessant als de twee voorgaande werken.
16. Schumann - Symfonie in Es-majeur: De derde, of Rheinische Symphonie in Es-majeur (1850) heeft programmatische trekken. Hoewel dit werk zeer karakteristieke, krachtige thema's bevat, is het toch over het geheel genomen niet zo spontaan als de Eerste symfonie. Het meest opvallend is het geïnterpoleerde langzame vierde deel, dat Schumann aanvankelijk betitelde als 'bij wijze van begeleiding van een plechtige ceremonie'. Het zou geïnspireerd zijn op de inhuldiging van een kardinaal-aartsbisschop in de Dom van Keulen.
17. Hector Berlioz - Symphonie fantastique: De incidentele toonschilderingen in de muziek van Mendelssohn en Schumann steken bleek af bij de koortsachtige en uitvoerige dramatiek van het verhaal van Berlioz' Symphonie fantastique (1830). Berlioz, wiens literaire en muzikale verbeelding meestal parallel liepen, noemde zijn werk in de ondertitel 'Episode de la vie d'un artiste' (Episode uit het leven van een kunstenaar). Hij gaf het een programma dat in feite een geromantiseerde autobiografie was. De literaire invloeden op het programma zijn te talrijk om gedetailleerd te worden beschreven. De Confessions of an English Opium Eater van Thomas de Quincey (1785 - 1859) en Goethes Faust nemen echter een opvallende plaats in. De verschillende situaties worden beschreven in het vurige proza van een jong en gevoelig kunstenaar. Het belangrijkste formele uitgangspunt in de symfonie is de herhaling van het openingsthema van het eerste Allegro in alle andere delen. Dit idée fixe staat volgens het programma voor het obsederende beeld van de geliefde van de held. Het eerste deel, Rêveries et Passions, bestaat uit een langzame inleiding gevolgd door een Allegro in een aangepaste sonatevorm; het tweede deel is een wals, die overeenkomt met het klassieke scherzo (Un bal); het derde deel is een pastorale, een Adagio in een grote tweedelige vorm (Scèène aux champs) Evenals in Beethovens Zesde symfonie is hier een vierde deel tussengevoegd, een Marche au supplice. De finale (Songe d'une nuit du Sabbat), die bestaat uit een inleidend Larghetto en een Allegro, is gebaseerd op een variatie van het idée fixe en twee andere thema's (een daarvan is de melodie van het Dies irae). De thema's klinken eerst afzonderlijk en worden dan gecombineerd, zoals in de finale van de Negende symfonie van Beethoven. De wezenlijke originaliteit van de Symphonie fantastique ligt in het muzikale materiaal. Bovendien dankt de symfonie haar eenheid aan de organische ontwikkeling van het dramatische idee in de loop van de vijf delen. Het is dezelfde eenheid als in Beethovens Derde en Vijfde symfonie. Een aspect van Berlioz' originaliteit is zijn orkestratie. Uit vrijwel iedere maat blijken zijn levendige akoestische verbeelding en zijn vindingrijkheid op het gebied van orkestrale klankkleuren.
18. Berlioz - Harold en Italie: Berlioz' tweede symfonie, Harold en Italie (1834), is een verzameling van vier scènes die hij schreef na lezing van Byrons Childe Harold. Evenals in de Symphonie fantastique hebben de delen de gangbare klassieke volgorde en is er een terugkerend thema dat de delen met elkaar verbindt. Het wordt vrijwel steeds gespeeld door een altviool, die overal een concerterende rol krijgt toebedeeld, al is de solist minder dominant dan bij een gewoon concert. Er wordt beweerd dat Paganini weigerde om het stuk te spelen omdat het hem te weinig gelegenheid bood om te schitteren. Een groot deel van de symfonie is dermate licht georkestreerd dat het wel kamermuziek lijkt. In ieder deel wordt de melodie van de altviool contrapuntisch gecombineerd met de andere thema's, waarbij de veelsoortige idiomatische figuraties van het solo-instrument opgaan in de verschillende orkestgroepen. Dit leidt tot een betoverende opeenvolging van klankkleuren. In de finale worden de thema's van de voorgaande delen een voor een opgesomd.
19. Berlioz - Roméo et Juliette: Vijf jaar na Harold en Italie maakte Berlioz zijn 'dramatische symfonie' in zeven delen, Roméo et Juliette, voor orkest, solisten en koor. Door stemmen aan het symfonisch orkest toe te voegen volgde hij het voorbeeld van Beethoven, maar in dit werk doen de stemmen (na een instrumentale inleiding) reeds in het eerste deel hun intrede, en zij keren in drie van de overige delen terug. Al valt het klassieke schema nog wel te ontwaren, de symfonie als geheel benadert de mengvorm die de componist in zijn Damnation de Faust uit 1864 zou vervolmaken. Niettemin is Roméo et Juliette in wezen een symfonisch werk, dat kan worden beschouwd als een uitbreiding van de idee achter de Symphonie fantastique: het programma wordt in de Proloog expliciet uiteengezet en de woorden versterken het sfeerbeeld van de begrafenis van Julia. Alleen de finale is in ieder opzicht opera. Het Koningin Mab-scherzo is wederom een van Berlioz' tours de force wat betreft inventiviteit en vaardige orkestratie. Het is vergelijkbaar met Mendelssohns Scherzo uit de Midsummer Night's Dream. Beide beelden de wereld van elfen en feeën uit, maar hoeveel wonderlijker en betoverender is het Scherzo van Berlioz! Net als bij Mendelssohn regeert hier het principe van de eeuwigdurende beweging, maar Berlioz heeft een meer lichtvoetige stijl. De violen zijn gedempt en in vier groepen verdeeld en spelen meestal pizzicato, waardoor deze orkestgroep lichter en minder nadrukkelijk aanwezig is. Voor de meest hartstochtelijke en tragische delen van het stuk (de liefdes-scène en de sterfscène) gebruikt Berlioz het orkest zonder stemmen.
20. Berlioz - Damnation de Faust: Zie 19.
21. Berlioz - Le Carnaval romain: Onder de orkestwerken zijn enkele ouvertures (het bekende Le Carnaval romain uit 1844) en de Symphonie funèbre et triomphale die hij in 1840 componeerde voor de herdenking van de Juli-revolutie van 1830. Maar zijn belang voor de geschiedenis van de negentiende-eeuwse instrumentale muziek berust voornamelijk op zijn eerste drie symfonieën, in het bijzonder de Symphonie fantastique. Hoewel het verband zoals hij dat legde tussen muziek en programma in brede kring verkeerd werd begrepen, maakten deze werken Berlioz tot de eerste leider van de radicale tak van de romantiek, en alle volgende componisten van programmatische muziek (met inbegrip van Strauss en Debussy) ondergingen zijn invloed. Zijn orkestraties luidden een nieuw tijdperk in: zijn voorbeelden en zijn geschriften vormden de grondslagen voor de moderne orkestbehandeling. Hij verrijkte de orkestmuziek met nieuwe mogelijkheden op het gebied van harmonie, kleur, expressie en vorm. Zijn gebruik van een thema dat in meerdere delen terugkeerde (zoals in de Symphonie fantastique en Harold en Italie) was een belangrijke impuls voor de ontwikkeling van de cyclische symfonische vormen later in de negentiende eeuw.
22. Berlioz - Symphonie funèbre et triomphale: Zie 21.
23. Franz Liszt - Hunnenschlacht: Na Berlioz was Liszt de belangrijkste componist van programmatische muziek. Tussen 1848 en 1858 schreef hij twaalf symfonische gedichten; een dertiende componeerde hij in 1881-1882. De naam symfonisch gedicht is veelzeggend: het betreft weliswaar symfonische werken, maar Liszt noemde ze geen symfonieën, waarschijnlijk omdat ze korter waren en niet op de conventionele manier waren verdeeld in afzonderlijke delen. In plaats daarvan is ieder symfonisch gedicht een aaneengesloten geheel waarvan de verschillende secties min of meer contrasteren in aard en tempo. Een aantal thema's wordt uitgewerkt, herhaald, gevarieerd of getransformeerd, al naar gelang de specifieke opzet van elk werk. In zijn symfonische gedichten streefde Liszt ernaar om met behulp van een programma de poëtische zeggingskracht van instrumentale muziek te intensiveren. De inhoud en de vorm werden steeds ingegeven door een schilderij, een beeld of een drama, een gedicht, tafereel, persoonlijkheid, gedachte, impressie of een ander object dat niet uit de muziek alleen kan worden afgeleid. Daartoe diende de titel die de componist aan het werk gaf, en meestal ook een kort voorwoord. Zo is de Hunnenschlacht (De slag der Hunnen) geïnspireerd op een schilderij van Wilhelm von Kaulbach, Mazeppa op een gedicht van Victor Hugo, Hamlet op Shakespeares held, Prometheus op een gedicht van Johann von Herder. De relatie is dezelfde als bij Berlioz; het programma vertelt niet het verhaal van de muziek, maar loopt daaraan parallel. Het roept, in een ander medium, analoge ideeën en gemoedstoestanden op.
24. Liszt - Mazeppa: Zie 23.
25. Liszt - Hamlet: Zijn beste symfonische gedichten zijn waarschijnlijk Orpheus en Hamlet Zie ook 23.
26. Liszt - Orpheus: Zie 25.
27. Liszt - Prometheus: Zie 23.
28. Liszt - Les Préludes: Les Préludes waren volgens Liszt gecomponeerd 'naar Lamartine', maar in feite schreef hij de muziek eerst als een ouverture voor een koorwerk. Pas later, toen hij besloot het werk afzonderlijk uit te geven, ging hij op zoek naar een programma, dat hij uiteindelijk zelf verzon en dat bestond uit een verdichting van de ideeën uit een van de Méditations poétiques van Alphonse de Lamartine (1790-1869). Les Préludes, het enige dat nog regelmatig wordt uitgevoerd, heeft een hechte structuur, is melodieus en goed georkestreerd, maar het idioom is, evenals dat van een aantal andere composities van Liszt, al te retorisch. De hedendaagse luisteraar hoort er een overvloed aan extravagante theatrale gebaren in, een zee van onbegrensde emoties over ideeën die absoluut geen reden lijken te zijn voor het vertoon van zoveel gevoelens. Die indruk maakte het stuk echter niet op Liszts tijdgenoten; de romantici was onze voorzichtige en terughoudende benadering van het emotionele vreemd, en de symfonische gedichten van Liszt hadden in de negentiende eeuw een grote invloed. De vorm werd geÏmiteerd door componisten als Bedrich Smetana (1824- 1884, Má Vlast), Franck (Psyché), Charles Camille Saint-Saëns (1835-1921, Le Rouet d'Omphale, Danse macabre) en Tsjaikovski (Prancesca da Rimini). De gedurfde akkoorden en de chromatische harmonieën droegen na 1854 ook bij tot de vorming van Wagners stijl.
29. Liszt - Die Ideale: De partituur van Die Ideale is doorspekt met citaten uit het gelijknamige gedicht van Schiller. Liszt schroomde echter niet om de volgorde van passages uit dat gedicht aan te passen aan zijn eigen muzikale opzet en aan het eind een eigen 'apotheose' toe te voegen.
30. Liszt - Faust-symfonie: De twee symfonieën die Liszt schreef zijn net zo programmatisch als zijn symfonische gedichten. Zijn meesterwerk, de Faust-symfonie (1854) was opgedragen aan Berlioz. Het bestaat uit drie delen met de respectievelijke titels Faust, Gretchen en Mephistopheles en een (later toegevoegde) finale, een zetting voor tenor en mannenkoor van het 'chorus mysticus' dat Goethes drama afsluit. De eerste drie delen komen overeen met het klassieke schema: inleiding en Allegro (in sonatevorm), Andante (driedelige vorm) en Scherzo (ook in driedelige vorm, gevolgd door nog een lange doorwerking en een coda). Het eerste thema uit het deel Faust illustreert Liszts gebruik van een van zijn favoriete akkoorden, de overmatige drieklank, die hier sequensmatig in vier chromatische stappen naar beneden wordt getransponeerd, waardoor alle twaalf tonen van de chromatische ladder worden bestreken. Thema's worden tussen de verschillende delen uitgewisseld en getransformeerd volgens het programma. Het deel Mephistopheles bij voorbeeld, bestaat grotendeels uit sinistere karikaturen van Faust-thema's (een middel dat Berlioz ook toepaste in zijn Symphonie fantastique), en de melodie van Gretchen wordt gebruikt als het hoofdthema voor de finale. In deze symfonie slaagde Liszt er het best in een grandioos en zwaarwichtig programma te combineren met zeer geïnspireerde, doorwrochte en gepassioneerde muziek. De enorme omvang van de vorm wordt gerechtvaardigd door de strekking en kracht van de ideeën die eraan ten grondslag liggen.
31. Liszt - Symphonie zu Dantes Divina Commedia: De Symphonie zu Dantes Divina Commedia uit 1856 is een minder werk in twee delen (Inferno en Purgatorio), die worden gevolgd door een kalme afsluiting waarin vrouwenstemmen de tekst van het Magnificat zingen.
32. Johannes Brahms - Serenade in D-majeur: Van nature consciëntieus en zeer zelfkritisch benaderde Brahms de compositie van een symfonie met veel zorg en beleid, gedreven door zijn eis om niet onder de door Beethoven voor deze muzikale vorm gestelde norm te komen. Zijn enige twee vroegere orkestrale werken waren twee Serenades (opus 11 in D-majeur uit 1858 en opus 16 in A-majeur uit 1860) en de meesterlijke Variaties op een thema van Haydn (opus 56a, 1873). De Eerste symfonie, in c-mineur, voltooide hij in 1876 na vele jaren arbeid. Brahms was toen drieënveertig. De Tweede symfonie, in D-majeur, verscheen in 1877, terwijl de laatste twee (in F-majeur en e-mineur) werden gecomponeerd in 1883 en 1885. Brahms' andere werken voor orkest waren de Akademische Festouvertüre (1880) en de Tragische Ouvertüre (1881); en naast de reeds genoemde pianoconcerten dienen ook het Vioolconcert in D-majeur (1878) - dat Beethovens concert evenaart - en het Dubbelconcert voor viool en cello in a-mineur opus 102 (1887) te worden vermeld.
33. Brahms - Serenade in A-majeur: Zie 32.
34. Brahms - Variaties op een thema van Haydn: Zie 32.
35. Brahms - Eerste symfonie, in c-mineur: De Eerste symfonie bouwt, waar het de toonsoort en de algemene opbouw betreft, voort op de Vijfde van Beethoven. Het is de enige symfonie van Brahms waarin een romantisch motief - strijd (in 'mineur') die leidt tot triomf (in 'majeur') - centraal staat. Ook het schema van toonsoorten van de verschillende delen is karakteristiek voor de negentiende eeuw: I: c-mineur; II: E¬majeur; III: As-majeur en B-majeur; IV: C-majeur en c-mineur. Andere romantische trekjes zijn de terugkeer van het chromatische openingsthema in het tweede en het vierde deel; de twee onheilspellende langzame inleidingen waaruit de contouren der thema's opdoemen als bergen uit een optrekkende wolkenlaag; het emotionele pathos van het langzame deel, met een onderbreking van mineurharmonieën binnen het thema; en, in de inleiding op het laatste deel, de nostalgische melodie in C-majeur van hoorns en fluiten, op een mysterieuze, golvende begeleiding en de plechtige koraalachtige frase van vier maten voor trombones en fagotten, die bij de climax van het Allegro fortissimo terugkeert.
36. Brahms - Tweede symfonie, in D-majeur: De Tweede symfonie heeft, in tegenstelling tot de eerste, een vredig, pastoraal karakter, al ontbreken enige serieuze ondertonen niet. Het derde deel heeft (evenals de derde delen in de Eerste en Derde symfonie) eerder de lyrische, ritmische gratie van een intermezzo dan de intensiteit van een scherzo in de trant van Beethoven. Het is van het type dat Brahms voor het eerst schreef voor het Strijksextet in G-majeur uit I865.
37. Brahms - Symfonie, in F-majeur: De Derde symfonie noemt men wel de 'Eroica' van Brahms. De openingsmaten zijn een bijzonder goed voorbeeld van een karakteristieke harmonische figuur: de Querstand tussen de majeur- en de mineurvorm van de tonicadrieklank. Het stijgende motief F-As-F van de bas komt terug in het laatste deel, dat in f-mineur begint en zich pas in de coda in F-majeur stabiliseert.
38. Brahms - Symfonie, in e-mineur: Het Andante van de Vierde symfonie doet denken aan een ballade. De sfeer wordt gecreëerd door de licht modale kleuring (Frygisch) van de inleiding en het hoofdthema. De finale van dit werk heeft een voor symfonieën ongebruikelijke vorm: een passacaglia of chaconne, bestaande uit tweeëndertig variaties en een korte coda op een ostinato-thema van acht maten.
39. Brahms - Akademische Festouvertüre: Zie 32.
40. Brahms - Tragische Ouvertüre: Zie 32.
41. Brahms - Vioolconcert in D-majeur: Zie 32.
42. Brahms - Dubbelconcert voor viool en cello in a-mineur: Zie 32.
43. César Franck - Symfonie: De enige symfonie die César Franck componeerde (in 1888) verraadt in de chromatische harmonieën en het cyclische gebruik van thema's de invloed van Liszt. Maar zij is niet programmatisch en de stijlelementen zijn samengevoegd tot een zeer individueel werk, dat een grote invloed had op de volgende generatie Franse componisten.
44. Anton Bruckner - Eerste symfonie: Bruckner zag zich, evenals Brahms, voor de taak gesteld de tegenstrijdige krachten van classicisme en romantiek met elkaar te verzoenen, maar zijn oplossing was fundamenteel anders. Zijn Eerste symfonie (voorafgegaan door twee experimenten die hij nooit heeft willen publiceren) schreef hij in 1865-1866; bij zijn dood in 1896 was de finale van zijn Negende nog niet voltooid. Bruckner, die zeer gevoelig was voor de kritiek van anderen, herzag zijn werken voortdurend. Als gevolg daarvan bestaan van de meeste symfonieën twee of meer verschillende versies, alsook ongeautoriseerde versies waarin dirigenten en uitgevers op hun beurt wijzigingen hebben aangebracht. Al zijn symfonieën hebben de conventionele vierdelige opbouw en geen van alle is expliciet programmatisch, al kwam de componist op een gegeven moment wel met een aantal beschrijvende titels. Zo noemde hij zijn vierde de romantische, zij het nadat hij het werk had geschreven. In essentie hebben zijn symfonieën dezelfde structuur en techniek, maar de laatste drie vormen ongetwijfeld het hoogtepunt dat hij in dit medium heeft bereikt. De symfonieën kunnen misschien het beste worden opgevat als de uitdrukking van een diep religieuze geest door de overwegend serieuze, zwaarwichtige stemming van de symfonieën als geheel. Dit komt nog het duidelijkst naar voren in de combinatie van mystieke extase en tonale luister in de climaxen van zijn finales (en soms ook van zijn eerste delen). In Bruckners muzikale taal klinkt onmiskenbaar de invloed van anderen door. Die van zijn idool Wagner is evident in het algemene harmonische idioom, de grote lengte van de symfonieën, de sequensmatige herhaling van hele passages en de enorme omvang van het orkest. Uit zijn orkestratie blijkt duidelijk dat Bruckner een organist was. Verschillende instrumenten of groepen instrumenten worden ingezet, tegenover elkaar geplaatst en gecombineerd als de contrasterende registers en manualen van een orgel. Bovendien wordt de expansie van het thematische materiaal vaak bewerkstelligd door de opeenstapeling van massieve geluidsblokken, op een manier die sterk doet denken aan orgelimprovisaties. Bruckner had het ongeluk in Wenen in de schaduw van Brahms te moeten leven en door critici steeds opnieuw te worden aangevallen als een volgeling van Wagner. Tijdens zijn leven vonden zijn symfonieën nauwelijks bijval. Voor zeer lange tijd werden buiten Wenen in een handjevol andere Europese steden alleen de Vierde en de Zevende gespeeld. Ongetwijfeld stonden hun kathedraalachtige omvang en hun monumentale karakter acceptatie door een groot publiek in de weg.
45. Bruckner - Tweede symfonie: Zie 44.
46. Bruckner - Derde symfonie: Zie 44.
47. Bruckner - Vierde symfonie: Zie 44.
48. Bruckner - Vijfde symfonie: Zie 44.
49. Bruckner - Zesde symfonie: Zie 44.
50. Bruckner - Zevende symfonie: Zie 44.
51. Bruckner - Achtste symfonie: Zie 44.
52. Bruckner - Negende symfonie: Zie 44.
53. Peter Iljitsj Tsjaikovski - Fantasie Romeo en Julia: De Rus Peter Iljitsj Tsjaikovski (1840-1893) legde zich pas toe op een serieuze muzikale opleiding nadat hij een juridische carrière was begonnen. Desondanks studeerde hij af aan het conservatorium in Sint Petersburg en doceerde hij enige tijd harmonieleer aan het Moskouse conservatorium. Zijn eerste succes boekte hij met de fantasie Romeo en Julia (1869, herzien in 1870 en 1880), waarin hij de sonatevorm toesneed op Shakespeares toneelstuk en de daarin optredende karakters.
54. Tsjaikovski - Vierde Symfonie, in f-mineur: Tsjaikovski's bekendste orkestwerken zijn zijn laatste drie symfonieën: nummer 4 in f-mineur, 1877; nummer 5 in e-mineur, 1888; en nummer 6 (Pathétique) in b-mineur, 1893. Zij ontlenen hun populariteit vooral aan hun lyrische melodieën, hun briljante orkestratie en hun intense emotionaliteit. Aan zijn correspondentievriendin Nadezhda von Meck vertelde Tsjaikovski dat de Vierde symfonie een programma had. Het idee van de onafwendbaarheid van het noodlot verklaart inderdaad het melancholieke hoornsignaal, dat een aantal malen op onverwachte plaatsen weerklinkt en herinneringen oproept aan Schumanns Eerste symfonie. De hoorn klinkt vóór de coda van het laatste deel, en tussen de expositie en de doorwerking en tussen de reprise en de coda van het eerste deel. Ongewoon is het patroon van toonsoorten in de expositie en de reprise. De sectie van het eerste thema staat in f-mineur, die van het tweede zoals verwacht in As-majeur, maar het afsluitende gedeelte staat in B-majeur (gelijk aan Ces-majeur, waarmee de cyclus van kleine tertsen wordt gecompleteerd). De reprise begint in d-mineur, moduleert voor het tweede subject naar F-majeur en bereikt uiteindelijk in de coda de hoofdtoonsoort, f-mineur.
55. Tsjaikovski - Vijfde Symfonie, in e-mineur: In de Vijfde symfonie wordt het cyclische principe nog verder uitgewerkt. Het broedende motto dat in de inleiding wordt geïntroduceerd keert in allevier de delen terug. Fortissimo vóór de coda van het overigens zoete en lyrische Andante, als een coda in de wals, en (in sterk gewijzigde vorm) als inleiding op de finale. Uit deze symfonie blijkt Tsjaikovski's grote talent voor orkestratie, in het bijzonder in de meeslepende effecten die hij bereikt door hele koren tegen elkaar uit te spelen, zoals in de prachtige pulserende syncopen van de strijkers tegen de zweverige blazersmelodie in het Piu mosso van het Andante. Het traditionele scherzo is vervangen door een Valse, die Tsjaikovski's grote affiniteit met de dans verraadt.
56. Tsjaikovski - Zesde Symfonie, in b-mineur: In het tweede deel van de Zesde symfonie gebruikte hij opnieuw een wals, waarbij hij de Weense 3/4 maat naturaliseerde tot een Russische 5/4 maat. Ook het derde deel, een mars maar met het karakter van een marche macabre, lijkt in menig opzicht een dans. De finale is een daarop aansluitend Adagio lamentoso.
57. Tsjaikovski - Symfonische gedicht Francesca da Rimini: Andere bekende orkestwerken van Tsjaikovski zijn het symfonische gedicht Francesca da Rimini (1877), het Eerste pianoconcert in bes-mineur (1875) en het Vioolconcert in D-majeur (1878). Zijn balletten, met name Het zwanenmeer (1876), De schone slaapster (1890) en De notenkraker (1892), hebben een bijzondere bekoring.
58. Tsjaikovski - Eerste pianoconcert in bes-mineur: Zie 57.
59. Tsjaikovski - Vioolconcert in D-majeur: Zie 57.
60. Tsjaikovski - Het zwanenmeer: Zie 57.
61. Tsjaikovski - De schone slaapster: Zie 57.
62. Tsjaikovski - De notenkraker: Zie 57.
63. Antonin Dvorak - Zevende symfonie in d-mineur: Van de negen symfonieën van Dvorak (1841-1904) geldt de Zevende in d-mineur (1885) als de beste; een werk met een overvloed aan thematische ideeën en in een overwegend tragische stemming, die alleen door het trio in G-majeur in het Scherzo enigszins wordt verlicht.
64. Dvorak - Zesde symfonie in D-majeur: Meer ontspannen, met frisse volkse melodieën en ritmen en subtiele orkestrale effecten, zijn de Zesde en Achtste symfonie, respectievelijk in D-majeur en G-majeur.
65. Dvorak - Achtste symfonie in G-majeur: Zie 65.
66. Dvorak - Negende symfonie: Nummer negen, Uit de nieuwe wereld, die Dvorak in 1893 schreef tijdens zijn eerste verblijf in de Verenigde Staten, is het bekendst. In deze symfonie worden, volgens de componist, thema's gebruikt die zijn geïnspireerd op melodieën van Amerikaanse Indianen en vooral ook op de Negro spirituals die hij Harry T. Burleigh in New York had horen zingen.
67. Dvorak - Celloconcert: Van Dvoraks overige orkestmuziek verdient vooral een fraai celloconcert vermelding; zijn strijkkwartetten behoren tot de meest aantrekkelijke werken op het gebied van de laat-negentiende-eeuwse kamermuziek.
68. Dvorak - Strijkkwartetten: Zie 67.